El Origen del Mundo

Jettchen Gebert, la novia de Berlín de Georg Hermann

Llega a las librerías españolas Jettchen Gebert, la novia de Berlín, que he tenido el placer de traducir para Ed. Funambulista, con quien acabó de publicar también Yo, Franco, novela de dictador. A continuación comparto el posfacio que escribí con ocasión de la edición de este clásico de las letras alemanas:

Gracias, especialmente, a Jettchen Gebert y a su segunda parte, Henriette Jacoby, Georg Hermann fue uno de los autores germanos más conocidos y queridos de principios del siglo xx. En Alemania casi todo el mundo lo conocía como el «Fontane judío». Es posible que este apelativo tuviera su origen en la admiración que Georg
Hermann sentía por Theodore Fontane, a quien siempre consideró su modelo literario; es incluso más que probable que Georg Hermann lo considerase un elogio, pues a quién no le gustaría que lo compararan con uno de los grandes de las letras alemanas. Sin embargo era un elogio envenenado, que ponía el acento en su religión.

Georg Hermann Borchardt nació el 7 de octubre de 1871 en Berlín, el año en que finaliza la Guerra franco-prusiana, en una casa, que hoy ya no existe, de la Heiligegeiststrasse, en el distrito de Mitte. Fue el sexto hijo de un enfermizo comerciante de menaje, llamado Hermann Borchardt. La vida familiar estuvo marcada por la quiebra, en 1875, del negocio del padre. Después del temprano fallecimiento de este, «cuya vida y muerte fue la vida dura y la muerte amarga de los perdedores sin esperanza», su esposa se mudó con toda la prole al número 18 de la Bülowstraße, en una vivienda
que fue destruida en la Guerra mundial. A los diecinueve años, Georg puso punto final a sus estudios en el Friedrich-Werdersche Gymnasium y empezó a trabajar como
aprendiz en una empresa de corbatas: esta experiencia no cayó en saco roto, pues en sus novelas exhibe un conocimiento insuperable de la etiqueta de su tiempo, especialmente en nuestra Jettchen Gebert, en la que la familia adoptiva de la joven heroína posee un negocio de telas y sedas. Posteriormente, después de cumplir su
servicio militar en el Ejército de Prusia (concluido antes de tiempo debido a una afección respiratoria), encontró trabajo como ayudante en una oficina gubernamental de la ciudad de Berlín. Este sería el puesto soñado por cualquier joven sin medios de la época, pero Georg no aspiraba a labrarse una carrera en la administración pública, sino a realizar una vocación literaria, y a la salida de la oficina, en su tiempo libre, empuñaba la pluma y alentaba el sueño de ser escritor.

En 1896, Georg publicó su primera novela, Spielkinder [Juego de niños], «una autodescripción en forma de ficción», que no satisfizo las esperanzas de gloria que todo novel pone en su ópera prima, pero que le valió un puesto como crítico de arte en el poderoso grupo editorial Ullstein, con el que pudo asegurarse «una mínima existencia.» Georg Hermann debía de saber que, en su elección, por una vez su condición de judío suponía más una ventaja que un inconveniente, porque la familia Ullstein era judía. Fuera del trabajo, de 1896 a 1899, asistió como oyente a cursos de Literatura e Historia del Arte en la Universidad de Berlín, para «remendar un par de agujeros en el abrigo de mi educación.» Spielkinder es la única novela que el autor firmó con su nombre verdadero, Georg Borchardt. Después, por gratitud hacia su padre, quien a pesar de la pobre economía familiar siempre se esforzó por darle la mejor educación posible, decidió unir su nombre de pila al suyo como nom de plume.

Georg Hermann fue un escritor prolífico que, a lo largo de su vida, firmó casi treinta novelas. En el período 1896-1900, después de la aparición de su primera obra, Georg Hermann escribió otras tres novelas. En 1901 se casó con Martha Heynemann, la hija de
un profesor, con quien se mudó al número 108 de la Kaiserallee (hoy Bundesallee), y la nueva vida de familia supuso un parón en su actividad literaria. No se sabe con certeza si tuvieron la culpa las obligaciones propias de un joven esposo y padre (en la Kaiserallee nacieron las cuatro hijas del matrimonio), o un necesario replanteamiento de su concepción literaria. Las cuatro novelas de Georg Hermann publicadas hasta entonces habían pasado sin pena ni gloria, y él era consciente de que debía modificar algo si quería cumplir su propósito de devolver el honor perdido al nombre de
su padre.
La espera mereció la pena. En 1906, Georg Hermann publicó Jettchen Gebert y, a la luz de los hechos, no es exagerado afirmar que se convirtió en el fenómeno literario del año en Alemania. En el período 1906-1909 se imprimieron 120 ediciones de la novela, cantidad increíble hoy en día, pero aún más asombrosa para la época. El éxito tuvo repercusiones que traspasaron las fronteras del mundo editorial. En 1908 publicó la segunda parte de la historia, donde nos encontramos a la joven Jettchen Gebert con el nombre de casada que da título a la novela, Henriette Jacoby, que superó a
su predecesora y alcanzó las 140 ediciones; fue tal el éxito que en 1918 el director Richard Oswald hizo una adaptación cinematográfica de ambas novelas, y en 1928 el compositor Walter Kollo compuso una ópera inspirada en los dos textos. Décadas más tarde, en 1978, Reinhard Baumgart llevó la historia de nuestra heroína al teatro. Sin embargo, el éxito de la saga no le supuso tal vez al autor todo el reconocimiento que esperaba, porque para el público de la época Georg Hermann no siguió siendo más que el «Fontane judío».

A primera vista, Jettchen Gebert puede parecer una sencilla novela de amor, con una protagonista que tiene que elegir entre el amor de Kössling, un pobre literato de fe protestante, y un matrimonio de conveniencia con un primo lejano llamado Julius Jacoby, el futuro marido que para ella han elegido su tío Salomon y su tía Rikchen, prósperos comerciantes de sedas con quienes convive desde que se quedó huérfana y para quienes solo cuenta «tener una profesión, ser algo, ¡ganar dinero! Si ganas diez luises de oro al día, para ellos eres mejor que todos los Goethe, Schiller y Mozart juntos.» A través de las peripecias existenciales de los Gebert, sus comidas familiares, sus alianzas y enemistades inveteradas, sus vacaciones en el campo, sus viajes de negocios y, por último, sus gestiones para concertar el matrimonio de conveniencia, Georg Hermann nos acerca a la vida de una acomodada familia judía en
la Alemania Biedemeier, entre el Congreso de Viena y la Restauración.

No obstante, aunque la novela transcurre en dicho período histórico, sus raíces se extienden más allá en la historia de Alemania, concretamente a las guerras napoleónicas, en las que lucharon algunos de los Gebert y en las que pereció el padre de Jettchen. «Esa guerra había determinado su destino, incluso antes de que tuviera derecho a opinar. Y ella había pagado un precio tan grande que odiaba su recuerdo tanto como lo odiaba el tío Jason, para quien la guerra había significado el punto final a todo lo que hasta entonces había empezado y emprendido.» En la literatura alemana
no hay otro ejemplo de novela ambientada en el medio judío que
ofrezca tanta profundidad histórica y sociológica: Jettchen Gebert
representa la tradicional familia alemana judía, como Los Buddenbrook de Thomas Mann la tradicional familia alemana cristiana.

Desde Romeo y Julieta, un romance imposible es una condición sine qua non para escribir una gran historia de amor. El amor entre Kössling y Jettchen es imposible porque él es gentil y ella judía. En cualquier caso, más allá del amor, el gran tema de la obra es el lugar que ocupan las familias judías en la sociedad alemana y los problemas de la asimilación. En un fragmento de Spielkinder, Georg Hermann describe la sociedad como: «individuos que en conjunto forman una gran máquina, cuyos dientes se engranan unos con otros»; siguiendo con la metáfora, en la Alemania de la primera mitad del siglo xix, si uno de esos dientes era judío ya no podía engranarse con los demás, sino solo con los de su mismo credo.

Aunque quizás ese no sea un rasgo exclusivo de ese tiempo y ese lugar, pues en la obstinada endogamia de los Gebert tal vez resida la clave de por qué el pueblo judío ha conseguido mantener su identidad durante más de dos mil años de diáspora. Esto nos llevaría a otra cuestión más peliaguda, esto es, si la defensa a ultranza de su identidad religiosa ha fomentado de algún modo las injustas persecuciones que ha sufrido el pueblo judío a lo largo de los siglos: nótese que es la familia Gebert la que rechaza a Kössling por su religión, y no al revés. «Sí, sí, y si usted fuese a hablar con mi hermano, podría decirle cuál sería su respuesta, pues, además de todo lo dicho, usted es cristiano», dice Jason a Kössling en respuesta a su intención de pedir formalmente la mano de Jettchen.

En 1910, Georg Herrman publicó Kubinke, Die Geschichte eines Berliner Frisörs [Kubinke, la historia de un peluquero berlinés], otro de sus grandes éxitos. En consecuencia, ya en 1912 la economía familiar era tan desahogada que el matrimonio se mudó con las niñas a una villa en el número 13 de la Trabener Strasse. El voyeur literario, ese al que le gusta echar un ojo en la intimidad de sus autores, podrá encontrar fácilmente en Internet fotos de Georg Herrman jugando al tenis en atuendo deportivo o disfrutando de otros placeres de la vida burguesa.

Sin embargo, a pesar de las comodidades materiales, Georg Herrman no volvería a emular con ninguno de sus libros el éxito alcanzado con Jettchen Gebert y su secuela, Henriette Jacoby. La razón quizás haya que buscarla en los desencuentros conyugales que desembocaron finalmente en su divorcio, en 1918. Georg Hermann no permanecería mucho tiempo soltero, pues pronto se volvió a casar con una mujer con la que tuvo otros dos hijos. Desgraciadamente su segunda esposa murió en 1926, circunstancia que provocó la posterior reconciliación de Georg con la primera, quien adoptó a los dos hijos de la fallecida. O acaso la razón de que los días de vino y rosas del autor llegaran a su fin tampoco haya que buscarla en su azarosa vida personal, sino en el clima de tensión racial que empezaba a manifestarse en Alemania en esos años.

Jettchen Gebert probablemente no habría fascinado tanto al público alemán si no tocara un nervio muy sensible de la historia de Alemania y de Europa. En 1906, cuando se publicó por entregas la novela, el amor imposible entre un protestante y una judía había despertado la simpatía del público alemán, pero que hubiera disfrutado de la misma acogida una década después es más que cuestionable. No en vano, una década después, el crítico Adolf Bartels, célebre por su opiniones nacionalistas y antisemitas, lo acusaba de ensalzar «en las descripciones de las personas y las costumbres alemanas esa molesta arrogancia judía, que seguro algún día habrá de tener desagradables consecuencias para sus poseedores».

Sin duda el antisemitismo no era un elemento novedoso en la política alemana, pero durante la Primera Guerra Mundial se extendió a todos los ámbitos de la vida civil, incluido el de la cultura. La ideología de numerosas publicaciones era abiertamente völkisch, es decir nacionalista. En 1917, los infames Protocolos de los sabios de Sion llegaron a Europa y en Alemania alcanzaron 33 ediciones; como se ve, mucho antes de que Hitler llegara al poder (1933). En 1922, en plena guerra «cultural», apareció Juden in der deutschen Literatur [Judíos en la literatura alemana], del autor y editor Gustav Krojanker. El propósito de la obra era destacar la contribución de los autores judíos a la literatura alemana, pero el libro no hizo sino corroborar que dicha literatura ya se había dividido en una alemana y otra judía.

Ed. Funambulista ha hecho una edición a la altura de la novela, disponible en las mejores librerías y en Amazon.

Georg Hermann contempló con horror el estallido de la Primera Guerra Mundial: «La absoluta crueldad de la guerra se puede resumir en una palabra, que pronunciamos irreflexivamente: campo de batalla». El campo de batalla de Georg Hermann fue siempre la cultura y sus armas la pluma, el papel y la tinta. Georg Hermann fue un literato en toda la extensión de la palabra, que cultivó la novela, el cuento, el periodismo, la crónica urbana y la crítica literaria y artística. No obstante, en respuesta al auge del antisemitismo, añadió el ensayismo político a su repertorio. Así, en 1919 publicó Randbemerkungen [Comentarios al margen]; en 1926, Der doppelte Spiegel [El espejo doble], y en 1935, Weltabschied [Despedida del mundo]. En estas obras Georg Hermann reflexiona principalmente sobre la cuestión judía y sus experiencias como judío alemán. A juzgar por sus palabras, él se reconocía como un ciudadano del mundo cuya patria era Alemania, y aspiraba a enriquecerla mediante la milenaria identidad cultural judía. «Si nosotros, los judíos alemanes, tenemos un perfil más internacional y cosmopolita, eso no significa que queramos renunciar a nuestra germanidad, pues nuestra única intención es abrir la ventana para que entre aire fresco en una habitación que huele a cerrado y podrido».

Desgraciadamente, a pesar de los esfuerzos de Georg Hermann por demostrar que no había ninguna contradictio in terminis entre lo judío y lo alemán, ciertamente en esa complicada habitación que era la Alemania de entreguerras olía cada vez más a cerrado y podrido. Por decirlo con las palabras de Friedo Lampe, otro autor de la época rescatado en lengua española por Editorial Funambulista, «en Alemania no se podía respirar». En 1933, con la llegada de los nazis al poder, los libros de Georg Hermann empezaron, junto a los muchos otros autores indeseables, a ser pasto de las llamas. El autor debió ser consciente de la profética frase de Heinrich Heine, «Ahí donde se queman libros, se acaba quemando también seres humanos». Pues después del incendio del Reichtag, a mitad de marzo de ese mismo año huyó con su mujer y sus dos
hijas más jóvenes rumbo a Holanda, donde gozaba de muchísimo prestigio como autor y sus libros estaban incluidos en los programas de lectura escolares. Georg Hermann escribió sus últimas novelas en el exilio holandés. El prestigio adquirido durante toda una vida dedicada a la literatura permitió a Georg Hermann seguir ejerciéndola en el
exilio, aunque fuera en condiciones precarias.

Pero eso fue también fatídico. Cuando la Wehrmacht cruzó la frontera holandesa
en 1943, uno de los primeros exiliados a quien buscó, y encontró, fue al escritor Georg Hermann, que por entonces tenía 72 años de edad y sufría del corazón. Los nazis lo internaron en el campo de concentración de Westerbork, en el noroeste de Holanda, desde donde lo deportaron posteriormente a Auschwitz. A día de hoy, la fecha exacta de su muerte sigue sin poder determinarse; por entonces el desenlace de la II Guerra Mundial era todavía incierto, y los planes de depuración racial se ejecutaban con tanto celo profesional en Auschwitz que los biógrafos de Georg Hermann entienden que fue gaseado inmediatamente o poco después de su llegada, el 19 de noviembre de 1943.

Murió el hombre, pero pervivió la obra. No obstante, la vida de las obras literarias depende del veleidoso gusto de los lectores. La de Georg Herrmann no es la excepción a la regla, después de la Segunda Guerra Mundial, a medida que Alemania recuperaba la
normalidad, ha tenido sus altos y bajos, pero, con Jettchen Gebert y Henriette Jacoby a la cabeza, no ha dejado de ser una presencia constante en las estanterías de las librerías alemanas. Y no sólo en las librerías, sino en toda la vida cultural alemana, como revela el hecho que la última adaptación cinematográfica de una de sus novelas,
Rosenemil, haya tenido lugar en 1993, por el director Radu Gabrea. La vida del autor no ha merecido menos atención, tanto en Alemania como fuera. En 1974 C.G. van Liere publicó una biografía del autor en Amsterdam, Georg Hermann: Materialien zur Kenntnis
seines Lebens und seines Werkes [Georg Hermann: materiales para el conocimiento de su vida y obra]. En 1999 fue el turno de Kerstin Schoor, Der Schriftsteller Georg Hermann. En 2004 Godela WeissSussex, Georg Hermann, deutsch-jüdischer Schriftsteller und Journalist [Georg Hermann, escritor y periodista judeo-alemán]. Y más recientemente, en 2019, era John Craig-Sharples quien publicó en Cambridge Georg Hermann. A Writer’s Life.

Tanta atención no es inmerecida, tanto la vida como la obra del autor son testimonio de una de las épocas más convulsas de la Historia. Los problemas que desencadenó el Holocausto no se resolvieron con la derrota del nazismo, están demasiado enraizados en la Historia de Europa para que se solucionen con una guerra, ni siquiera con una mundial. En los años ochenta y noventa el monumento en honor al escritor en el parque que lleva su nombre, el Georg Herrmann Garten de Berlín, en el barrio de Fridenau, que en su novela Der kleine Gast [El pequeño invitado], debido a sus muchas zonas verdes, definió como «El Dorado de los duendes», fue objeto de constantes actos vandálicos por grupos de extrema derecha. La obra de Georg Herrmann no tiene la solución a los problemas del pasado, el presente y el futuro, ningún libro la tiene, pero nos ofrece un fiel retrato histórico del Berlín del siglo xix y quizás, después de su lectura, estemos en mejores condiciones de comprenderlos, no porque esta arroje luz sobre las encrucijadas de la historia, que en cualquier caso no es el fin de la literatura, sino porque la arroja sobre las del alma humana, que es su esencia.

Placa en honor de G. Hermann en el parque que lleva su nombre.

¿Por qué ha permanecido inédito hasta hoy en lengua española un escritor de la calidad de Georg Hermann, cuyas novelas la Enciclopedia de autores alemanes define como «literatura de entretenimiento, pero literatura de entretenimiento de nivel, como rara vez en Alemania, pues su poder de atracción no reside en el sensacionalismo, sino en el detalle cultural, social e histórico, la descripción crítica del medio social y la disposición de los caracteres y la acción en el centro de los acontecimientos políticos»? Esta cuestión, aunque de menor calado que la génesis de los conflictos históricos, puede ser sin embargo más difícil de elucidar que estos. En consecuencia, en lugar de aventurarme en pesquisas que acaso extenderían este texto ad infinitum, y enredar al lector en los complejos azares editoriales que determinan el destino de las novelas,
considero más juicioso ponerle punto final aquí, agradeciendo a la Editorial Funambulista su infatigable labor de arqueología literaria, sin la cual el lector no podría disfrutar de los tesoros perdidos del pasado, limpios del polvo de los siglos, para que brillen por toda la eternidad.

Yo, Franco, novela de dictador

Llega a las librerías Yo, Franco de Miguel Ángel Álvarez, el autor de este blog, el último miembro de uno de los más exclusivos géneros literarios, el de la novela de dictador, que no cuenta con más de un puñado de representantes.

Este fenómeno no deja de ser paradójico. Los dictadores a lo largo de los últimos doscientos años han sido legión, pero las novelas sobre estos son escasas, poco más de un puñado de títulos. Franco, Castro, Trujillo, Somoza, Videla, Pinochet, Primo de Rivera, Odría… La lista es larga, si se escribiera una novela sobre cada uno de ellos, el genero podría rivalizar con el de las novelas de amor, pero en cambio es escaso como las alegrías en la casa del pobre.

Cuanto más se piensa en esta relación inversa más inexplicable parece. Los tiranos son megalomaníacos, narcisistas, inmorales, histriónicos, crueles y un largo etcétera de rasgos de carácter, detrás de los cuales a menudo se esconden complejos y traumas profundos, que los convierten en figuras fascinantes. En una palabra, los dictadores son carne de literatura y, sin embargo, apenas están presentes en la literatura.

La literatura ha sostenido una larga lucha con la censura. Los escritores son bocazas impertinentes que de una u otra forma siempre han conseguido hacerse oír, pero cuando dejan de apuntar con la pluma al régimen para apuntar a la figura que lo rige el peligro no es que les pongan bozal, sino que les corten el pescuezo. No obstante, ni el riesgo de muerte es capaz de silenciar a ningún escritor. Entre el silencio y el exilio un verdadero escritor no tiene dudas, porque el silencio es la muerte más temida del escritor. Miguel Ángel Asturias cambió Guatemala por París, donde de 1923 a 1933 trabajó en su El señor Presidente. Posteriormente después de la caída en desgracia de Manuel Estrada Cabrera, a quien retrata en su novela, regresó a Guatemala y durante más de otra decada luchó con su sucesor, el no menos tiránico Jorge Ubico Castañeda, hasta que la novela finalmente se publicó en México en 1946.

El verdadero motivo por el que hay tan pocas novelas de dictador en comparación con el gran número de estos hay que buscarlo en otro lado. Aunque rara vez, o nunca, por los motivos adecuados, los tiranos son gigantes de la historia. Es difícil imaginar alguien con tanta influencia en el destino de su país y de sus ciudadanos, no en vano en todo el poder se concentra en su figura. Esa influencia guarda relación en la capacidad del déspota para perpetuarse en el poder, a más tiempo más influencia, y es inconmensurable en casos como el de Franco o Castro que gobernaron sus países durante casi medio siglo y murieron con las botas puestas.

Enfrentarse a un personaje de tal enjundia intimida, incluso al escritor más recio. Y cuando hablo de escritor quiero decir novelista, porque la cuestión es distinta para el ensayista y biógrafo, quienes solo tienen que bucear en la historia, sacar a la luz los hechos, fechas y lugares y presentárselos al lector de forma tan coherente como les permitan sus habilidades narrativas. Pero la tarea del escritor es más compleja, es insuflar vida al hombre y a la historia.

Por si esto fuera poco todavía hay un último escollo que salvar, el de la posición del escritor con respecto al dictador. El tirano es como el cilantro, lo amas o lo odias. Los que están dentro del régimen lo quieren como a un padre y lo adoran como a un dios, los que están fuera de él lo odian como al mal encarnado y lo critican como a una errata de la historia. No hay punto medio. Ante la dificultad de crear un retrato humano verosímil, que escape al maniqueísmo de la idolatría y de la condena, no es de extrañar que muchos escritores se achiquen y, temiendo la crítica de todos y el aplauso de nadie, dirigan sus esfuerzos hacia empresas menos arriesgadas.

Franco estuvo toda su vida convencido de que la Providencia le había destinado a salvar a España de la herejía democrática. Franco caudillo de España por la gracia de Dios, como los reyes mediavales.

Afortunadamente, de acuerdo con esa vieja regla no escrita que establece una relación inversa entre calidad y cantidad, el género compensa la escasez con obras literarias de primer orden. Entre sus cultivadores se encuentra el ya mencionado Miguel Ángel Asturias (El señor presidente), Augusto Roa Bastos (Yo, el supremo), Valle-Inclán (Tirano Banderas), Alejo Carpentier (El recurso del método). Estos son nombres de peso, cuya solo mención serviría para despejar cualquier duda sobre la cuestión de la calidad, pero por si quedara alguna cito además a Gabriel García Marquez (El otoño del patriarca) y a su primero amigo y luego gran rival literario Mario Vargas Llosa (La fiesta del Chivo). Tres premios nobel en total.

Por lo dicho hasta ahora todo el mundo debería ser capaz de adivinar una característica esencial del género. Para bien o para mal, la novela del dictador es un género esencialmente hispanoamericano. Dictadores ha habido, y probablemente habrá, en todas las latitudes, pero solo en las que se habla la lengua de Cervantes se escriben novelas sobre ellos. Podría romperme la cabeza contra la pared, no conseguiría recordar ninguna novela de dictador escrita en ruso, mandarín, árabe o suajili, y por esos pagos nunca han andado cortos de tiranos. Y las pocas que vienen a mi cabeza, como Korba, el terrible de Martin Amis sobre Stalin, presentan una fisonomía tan heteróclita, en la que se mezcla el ensayo, el periodismo, la historia y la biografía, que difícilmente encajan dentro de los márgenes de la novela, aunque obras como el Ulises de Joyce, los trópicos de Henry Miller o Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin hayan difuminado tantos estos que a cualquier engendro se le puede colgar tal etiqueta.

Recientemente me tropecé con un titular que aseguraba que los españoles, o latinos, sobre este punto mi memoria no se aclara, eran los ciudadanos que más simpatía sentían por sus dictadores. El por qué no lo sé, el titular me resultó tan deprimente que no me aventuré en su contenido. El mismo sentimiento de precaución me advirte de los riesgos de preguntarme por qué la novela de dictador es un género exclusivamente hispanoamericano. A primera vista no parece un hito sobre el cual un país, una raza, un pueblo o una cultura, debería sacar pecho. No obstante, que cada cual se sienta libre de responder al interrogante.

De lo que no cabe duda es que el género nace con la publicación en 1845 de Facundo de Domingo Faustino Sarminto, quien a través de la figura del caudillo Juan Facundo Quiroga, enemigo de las luces y el progreso, critica la dictadura de Juan Manuel de Rosas, que rigió el destino de la Argentina desde 1829 a 1853. Facundo creó escuela, en los años siguientes se publicaron una serie de novelas que estudiaban el tema del poder absoluto, concentrado en la figura de un caudillo, empezando por Amalia del argentino José Marmol, pero el verdadero alumbramiento del género, el literario, no se produjo hasta unas cuantas décadas después, con la publicación en 1926 del Tirano Banderas de Valle-Inclán.

Yo, en las calles de Madrid con Valle-Inclan, padre del esperpento, a quien tanto debe *Yo, Franco*

Esta última declaración puede resultar polémica, especialmente al otro lado del charco, donde quizás se sientan privados del honor de la fundación del género. La realidad es que el único argumento en favor del Facundo, o en su defecto del Amalia, es el cronológico. Por lo demás son novelas menores, que difícilmente se sostienen por sí mismas y mucho menos podrían servir de cimiento a un género literario. En cambio el Tirano Banderas es una buena novela que da carta de legitimidad al género. Atribuir su fundación a cualquier otra novela es confundir las churras con las merinas o, en el caso que nos ocupa, al pionero con el fundador.

A Valle-Inclán no le faltaban modelos en casa, sin ir más lejos, en los años previos a la publicación de la novela, España estaba gobernada por el Directorio Militar de Miguel Primo de Rivera. No obstante, por algún motivo, el autor decidió situar la acción en Sudamérica, en la región ficticia de Santa Fe de Tierra firme. El español y el sudamericano no son muy dados a la autocrítica, pero todavía lo son menos a la crítica, aunque me temo que este es un rasgo que comparten con todos los pueblos del mundo. Al otro lado del charco, muchos criticaron el matiz folclórico de Tirano Banderas, como Benedetti. Pero la mayoría se rindieron a su virtuosismo, como el ya citado Miguel Ángel Asturias, que la tomó de inspiración para su El señor Presidente. De lo que no cabe duda es de que Tirano Banderas se convirtió en los estatuos del género. A partir de entonces, siguiendo su ejemplo, desde Cementerio sin cruces de Andrés Requena a Timote: secuestro y muerte del general Aramburo de José Pablo Feinmann, todas las novelas de dictador tienen lugar en Sudamérica.

Así, no es de extrañar que el género alcanzara su esplendor de la mano de escritores sudamericanos, coincidiendo con ese segundo descubrimiento de América que se conoce como el boom y que reveló al mundo la inigualable capacidad novelesca de los escritores hispanoamericanos, alentada por una historia que no escatima en los mejores y peores frutos de las pasiones humanas. El recurso del método de Alejo Carpentier, Yo, el supremo de Augusto Roa Bastos, El otoño del patriarca y El general en su laberinto de Gabriel García Márquez, son las cimas indiscutibles del género, sobre las que descolla La fiesta del chivo de Vargas Llosa.

Esas y otras novelas tienen como protagonistas a tiranos plenipotenciarios, reales, como Trujillo, el doctor Francia, Simón Bolívar, Videla, o imaginarios, como Burundún, Carrillo Acab o El macho, pero curiosamente ninguna se ocupa de los dictadores más importantes de los últimos años en el mundo iberoamericano: Castro y Franco, que gobernaron Cuba y España respectivamente durante casi cincuenta años, murieron con las botas puestas, aferrados al poder, sin que nadie se atreviera a toserles, y cuya sombra sigue revoloteando sobre sus respectivos países, como un fantasma que se niega a abandonar una casa, que en el fondo sabe suya y de nadie más, porque la adquirió por el único medio legítimo que reconoce el tirano, la fuerza.

Dejemos a Castro descansar en paz y hablemos un poco de su colega Franco, protagonista de Yo, Franco, la novela que da pie a esta entrada, cuyo primer capítulo puedes leer aquí. Vaya por delante que su génesis no responde al deseo del autor de rellenar ningún hueco que pudiera existir en el género. La realidad es que en el momento de enfrentarme a la hoja en blanco carecía de ningún propósito, simplemente estaba armado de una imagen, inspirada por mis conversaciones con un antiguo legionario, mi amigo Manuel. La imagen en cuestión era la de Franco, en la guerra de África, fumando un porro, bajo cuyos efectos se le aparecía la Virgen María, instándolo a luchar por la fe y España contra el infiel. Esta imagen, la del autocráta grave y solemne reducido a la lúdica embriaguez del hachís, me pareció de tal fuerza cómica que le otorgó el tono a la novela: el humor.

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Sin embargo, con la mitad del camino hecho, cuando después del desembarco de Alhucemas Franco regresa a España convertido en héroe nacional, me replanteé el enfoque general de la novela y empecé a escribir una segunda novela sobre Franco, con una estructura cronológica circular, en lugar de lineal, y un mayor censo de personajes, que pretendía dar voz a todos los actores políticos y sociales desde finales del reinado de Alfonso XIII a la Guerra Civil. Pero el cambio más importante era que renunciaba al humor en favor de la seriedad. Después de tres o cuatro meses de trabajo hercúleo, escribiendo hasta bien entrada la madrugada, presenté un esbozo de esta segunda versión a mi editor, Max Lacruz. Su consejo: sigue fiel al humor.

Aunque él es el único autorizado para despejar la duda, no creo que su consejo haya estado motivado por la certeza de que la primera versión fuera mejor que la segunda, sino por la intuición de que aquello que constituía el germen de la novela solo se podía decir recurriendo al humor. Hoy es imposible saber qué habría dado de sí aquella segunda novela. Por supuesto, todas las historias bien contadas se convierten en buenas novelas. Nada nuevo bajo el sol, el arte del bien contar convierte en buenas novelas hasta las malas historias. Pero incluso si hubiera sido una gran novela, independientemente de su mérito artístico, solo habría sido un agregado de accidentes biográficos, pinceladas psicológicas e hitos de la historia de España, que poco o nada añadirían al debate político e histórico, porque en relación a Franco, y a la Guerra Civil, todo está dicho y, casi un siglo después después, las dos españas siguen echándose a la cara las mismas acusaciones, ofensas y burlas que entonces, en una guerra que eternamente se libra en las cátedras, las tertulias, los periódicos y las barras de bar, sin que ningún bando venza ni convenza, por más buenos que sean sus argumentos, porque de tan repetidos su adversario se ha vuelto a sordo e insensible a ellos.

La propaganda franquista convirtió a Franco en uno figura mitológica. Esta es la imagen con la que celebraron su victoria en la Guerra Civil. Aunque en la fotografía no se aprecia en la parte inferior izquierda aparece su último informe de guerra: «Hoy, con el Ejército Rojo cautivo y desarmado, nuestras victoriosas tropas han alcanzado sus objetivos militares. La guerra ha terminado.»

En Yo, Franco los hitos históricos, desde el fracaso de Franco en las pruebas de acceso a la Armada al rescate del Alcázar de Toledo, pasando por su noviazgo con Carmen Polo, están trabajados con las herramientas propias del caricaturista, que enfatizando un rasgo, mermando otro y alterando un tercero, poco a poco nos va revelando el verdadero carácter del retratado, mezquino o desprendido, ingenuo o taimado, bondadoso o malvado. La caricatura solo conoce una crítica positiva, la carcajada. Sabe que ha dado en el clavo cuando desata la risa en su audiencia.

Esa risa, espontánea y sincera, es la misma que, en medio de un debate político, literario o social, en mitad del fuego cruzado de argumentos y contra-argumentos, desatan un comentario ingenioso, una ironía sutil o una agudeza precisa, zanjando todas las cuestiones en litigio, como quien arroja un as sobre la mesa en una partida de naipes. El ingenio, en todas sus formas, es el as del arsenal dialéctico, que de un plumazo rebate los más sesudos argumentos de la lógica y la razón, y que a su vez solo inclina la cerviz ante una muestra de ingenio mayor, porque solo el diamante raya el diamente.

Esa misma risa es la que se persigue en Yo, Franco. Y quizás, después de esta declaración de intenciones, sea el momento de confesar que la novela casi nació muerta, porque en cuanto empecé a devorar biografías de Franco, pronto me di cuenta de que este era un enemigo mortal del vicio, de todos, sin excepción, la botella, el tabaco, el juego, las mujeres y cualquier otro que se le pueda imaginar al lector. Franco jamás hubiera sido miembro del club del hachichins, y por tanto era imposible imaginarlo en aquella situación que despertó en mi imaginación la novela. La decepción fue inmensa, pero breve. Porque, a medida que sabía más y más de él, me daba cuenta de que el potencial caricaturesco del sobrio es igual al del ebrio, si no mayor.

La iglesia, gran aliada de Franco, le hizo entrega de la mano incorrupta de santa Teresa, una de las armas más poderosas del arsenal cristiano, para ayudarlo en su cruzada contra el comunismo. Pura caricatura.

Los mecanimos del arte son curiosos. El pincel más realista, por medio de la fidelidad fotográfica, no consigue penetrar más allá de la piel, pero el lápiz más grueso e impreciso del caricaturista, a través de la deformación exagerada, saca a la luz el alma del personaje. La palabra personaje no es casual, Yo, Franco discrimina a la persona real en favor del personaje histórico fabricado por la hagiografía franquista. Convencido de la verdad de aquella máxima de Valle-Inclán, a quien tanto debe este libro, no solo al Tirano Banderas, texto fundacional de la novela de dictador, sino también a Luces de Bohemia, biblia del esperpento, donde se afirma que «el sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada», en Yo, Franco se deforma el símbolo y sus gestas, para mejor denunciar la virilidad tóxica de los cuarteles, la estafa del patriotismo, el humillante culto al jefe de las dictaduras, el providencialismo y, sobre todo, la legitimidad política basada en la fuerza, sancionada por la religión, que durante casi cincuenta años retrotrayó la vida política y social española a las cavernas, porque como dijo Marx la historia se repite dos veces, primero como tragedia y luego como farsa, al menos en la literatura.

13 Consejos para escribir de Raymond Carver

La obra de Raymond Carver destaca por sus libros de cuentos y poemas, entre los que destaca Catedral. Con una biografía no exenta de polémica por la influencia en su obra de su editor, Gordon Lish, quien cambiaba los finales y retocaba frases enteras de sus cuentos, que en casos como De qué hablamos cuando hablamos de amor recortó a la mitad. En cualquier caso, Raymond Carver hoy en día está considerado uno de los mejores exponentes del género corto y del realismo sucio. Aquí dejo trece consejos de escritura, que si bien no son de alcance tan general como los consejos de Bukowski sobre el oficio de escritor, sí serán de ayuda para cualquier aspirante.

1. Un poco de autobiografía y mucho de ficción.

Tienes que saber lo que estás haciendo cuando conviertes en ficción tu vida. Tienes que ser extremadamente atrevido, habilidoso e imaginativo y estar dispuesto a decirlo todo sobre ti. Cuando eras joven te han dicho una y otra vez que escribieras sobre lo que conoces, ¿y qué conoces mejor que tus propios secretos? Pero a menos que seas un tipo muy especial de escritor, y uno muy talentoso, es peligroso intentar escribir un volumen y otro de «La historia de mi vida». Un gran peligro, o al menos una gran tentación, para muchos escritores es volverse demasiado autobiográficos. Un poco de autobiografía y mucho de ficción es lo mejor.

2. Mata la ambición, conserva el talento (De su cuento A Storyteller’s Shoptalk)

Cuando tenía 27 años, allá por 1966, me di cuenta de que tenía problemas mantener la atención a lo largo de una novela. Durante un tiempo tuve dificultades para leerlas y escribirlas. Había perdido la capacidad de atención, ya no tenía la paciencia necesaria para escribir novelas. Es una historia personal demasiado tediosa para hablar de ella aquí. Pero sé que tiene mucho que ver con por qué escribo poemas y cuentos. Entra, sal. No te andes por las ramas. Continúa. Bien pudiera ser que perdí mis grandes ambiciones por esa época, al final de la veintena. Si las perdí, creo que fue para bien. La ambición y un poco de suerte no son malas compañeras de viaje para un escritor. Demasiada ambición y mala suerte, o nada de suerte, pueden ser letales. Se necesita talento.

3. Permítete desarrollarte.

Pienso que es importante que un escritor cambie, que haya un desarrollo natural, y no una decisión. Así que cuando acabo un libro, no escribo nada durante seis meses, excepto un poco de poesía o un ensayo.

4. Sé paciente contigo mismo.

Cuando escribo, escribo todos los días. Es maravilloso cuando sucede. Un día enlazándose con el siguiente. A veces ni siquiera sé en qué día de la semana vivo. John Ashbery lo llamaba «la rueda de los días.» Cuando no escribo, como ahora, cuando las obligaciones académicas me atan como últimamente, es como si nunca hubiera escrito una palabra o no tuviera ningún deseo de hacerlo. Reincido en los malos hábitos. Estoy despierto hasta muy tarde y duermo demasiado. Pero está bien. He aprendido a ser paciente y a esperar mi momento. Tuve que aprender esa lección mucho tiempo atrás. Paciencia. Si creyera en los tótems, supongo que mi animal totémico sería la tortuga.

5. Mira el mundo con tus propios ojos. (De su cuento A Storyteller’s Shoptalk)

Algunos escritores tiene un montón de talento, pero no conozco a ningún escritor que no tenga nada. Pero una forma única y precisa de mirar las cosas, y encontrar el contexto adecuado para expresar esa forma de mirar, es algo muy distinto… Todo maestro, o incluso todo muy buen escritor, rehace el mundo de acuerdo con sus propias coordenadas. Hablo de algo muy parecido al estilo, pero no es solo estilo. Es el sello particular e inconfundible de todo lo que escribe un escritor. Es su mundo y no otro. Es una de las cosas que distingue a un escritor de otro. No el talento. Sobra talento por ahí. Pero un escritor que tiene una forma especial de mirar a las cosas y que confiere una expresión artística esa forma de mirar: ese escritor puede dar que hablar durante un buen tiempo.

6. Y no a través de los de nadie más (obviamente, de la misma fuente.)

Un escritor no debería pretender mirar las cosas de la misma forma que otro, como Barthelme por ejemplo. No funcionaría. Solo hay un Barthelme, y que otro escritor intente apropiarse de su peculiar sensibilidad o mise en scene bajo el pretexto de innovar equivale para ese escritor a jugar con el caos y el desastre y, peor, el autoengaño.

7. Escribe para ti, y para otros escritores.

Cualquier escritor digno de ese nombre escribe tan bien y sinceramente como puede y espera un público tan grande y receptivo como sea posible. Así que escribe tan bien como puedas y espera tener buenos lectores. Pero yo pienso que, hasta cierto punto, también escribirás para otros escritores, tanto para los escritores muertos cuya obra admiras, como para los escritores vivos que te gusta leer. Si a ellos les gusta, a los otros escritores, existen bastantes probabilidades de que también les guste a otros adultos inteligentes, hombres y mujeres.

8. Sin trucos.

Odio las trucos. Al primer indicio de truco o trampa, ya sea un truco barato o uno trabajado, en una pieza de ficción, tiendo a salir huyendo. Los trucos al final son aburridos, y yo me aburro fácilmente, lo que puede estar relacionado con que no tenga mucha capacidad de concentración. Pero la escritura extremadamente pedante, o simplemente boba, me duerme. Los escritores no necesitan trucos o trampas ni tampoco ser los tipos más listos del barrio. A riesgo de parecer tonto, un escritor a veces necesita ser capaz de quedarse quieto mirando absolutamente sorprendido esto o aquello, una puesta de sol o un viejo zapato. Estoy contra los trucos que llaman la atención, en un esfuerzo por resultar inteligente o simplemente astuto… Un escritor no debe perder de vista la historia. No estoy interesado en obras que son todo textura y nada de carne y hueso. Supongo que estoy demasiado chapado a la antigua y pienso que el lector debe estar de algún modo involucrado en la historia a un nivel humano.

9. No finjas (del ensayo John Gardner: escritor y profesor.)

Mi profesor (John Gardner) tenía la convicción de que si las palabras de la historia eran confusas por culpa de la insensibilidad del autor, o su despreocupación, o sentimentalismo, entonces esta sufriría un tremendo revés. Pero había algo que debía evitarse a toda costa: si las palabras y los sentimientos no eran sinceros, si el autor los estaba fingiendo, escribiendo sobre cosas que no le importaban o no creía, entonces no podría importarle nunca a nadie. Los valores y el oficio de un escritor. Eso era lo que el hombre enseñaba y defendía, y he conservado conmigo esa idea todos estos años desde aquella época, breve pero trascendental.

10. Crea tensión (De su cuento A Storyteller’s Shoptalk)

Me gusta cuando hay cierto sentimiento de riesgo o sensación de peligro en los cuentos. Pienso que es bueno tener una pequeña dosis de riesgo en una historia. Porque es bueno para la fluidez. Tiene que haber tensión, la sensación de que algo es inminente, que ciertas cosas están inevitablemente en movimiento, o si no, muy a menudo, simplemente no habrá historia. Lo que genera la tensión en una obra de ficción es en parte la forma en que las palabras concretas se unen para formar la acción visible de la historia. Pero también están las cosas que quedan fuera, lo implícito, el paisaje justo debajo de la suave (a veces rugosa y desorganizada) superficie de los hechos.

11. Presta atención a los pequeños detalles.

No tiendo a la retórica o la abstracción en la vida, el pensamiento, o la escritura, así que cuando escribo sobre gente quiero ubicarlos en un escenario que sea tan real como sea posible. Esto puede significar meter en el escenario una televisión o una mesa o un rotulador, pero si estos objetos van a formar parte de la escena no deben estar muertos. No quiero decir exactamente que deban cobrar vida, pero deben hacerse sentir de alguna manera. Si vas a describir una cuchara o una silla o un equipo de televisión, no querrás meter simplemente estas cosas en la escena y olvidarte de ellas. Querrás darles algún peso, conectarlas con las vidas a su alrededor. Para mí estos objetos juegan un papel en la historia; no son «caracteres» en el sentido en que lo son las personas de mis historias, pero están ahí y quiero que mis lectores sean conscientes de que están ahí, que sepan que este cenicero está aquí, esta televisión allá (y que está encendida o apagada), que en la chimenea hay viejas latas.

12. Escribe lo que quieres decir, con claridad (De su cuento A Storyteller’s Shoptalk.)

Al final es todo lo que tenemos, las palabras, y es mejor que sean las adecuadas, con los signos de puntuación donde corresponde de forma que aquellas puedan decir de la mejor forma posible lo que se supone que deben decir. Si las palabras están recargadas con las emociones incontroladas del escritor, o si son imprecisas e inexactas por alguna otra razón, si las palabras son confusas, los ojos del lector resbalaran sobre ellas sin que se consiga nada. No se activará el sentido artístico del lector. Henry James denominaba esta suerte de mala escritura «especificación pobre.»

13. No tienes que tener todas las respuestas.

El trabajo del escritor, si tiene alguno, no es dar conclusiones o respuestas. Si la historia responde a sus propios problemas y conflictos internos ya es suficiente. Por otro lado, me gusta asegurarme de que mis lectores no se sientan engañados de una forma u otra cuando acaban mis historias. Es importante que los escritores satisfagan a los lectores, aunque no den respuestas, o soluciones claras. La buena ficción consiste parcialmente en llevar noticias de un mundo a otro. Ese fin es bueno en sí y por sí mismo, pienso… No hay que hacer nada más. Está ahí por el intenso placer que nos proporciona hacerla, y el diferente tipo de placer que significa leer algo duradero y hecho para perdurar, algo hermoso en sí y por sí mismo. Algo que produce luz, un resplandor persistente y constante, aunque lúgubre.

La profesión política de Max Weber

Max Weber fundió sus conocimientos de historia, derecho, economía y política para dar origen a una nueva rama de la ciencia social, la sociología, de la que se puede considerar padre fundador y máximo exponente. Su obra es breve, en parte por los problemas de salud que marcaron su biografía, pero cuenta con algunos de los libros más importantes del siglo XX, como Economía y sociedad y La ética protestante y el espíritu del capitalismo, gracias a las cuales es considerado el mejor sociólogo de todos los tiempos.

En esta entrada, sin embargo, me voy a ocupar de Politik als Beruf. La traducción literal del título original sería «Política como profesión». En el mercado se puede encontrar con este y otros títulos. Entre ellos, «Política como vocación», que no considero desacertado, porque beruf tiene también ese significado en alemán, pero sí limitado, porque este ensayo trata de mucho más que la vocación política. Yo he elegido La profesión política, que considero que capta el espíritu del libro y suena mejor que «La política como profesión».

La profesión política es un libro breve, didáctico y entretenido, que recomendaría sin dudar a cualquiera que tenga interés por la política, ya sea como actor o espectador. En cualquier caso, el lector debe saber que, como Max Weber advierte en el primer párrafo, el objetivo de este ensayo no es dar respuesta a cuestiones tales como si uno debe votar a la izquierda, el centro o la derecha, si es mejor un gobierno o republicano o monárquico o si se deben subir o bajar los impuestos. Pues esto no tiene nada que ver con la cuestión general de qué es y qué significa la profesión política.

La profesión política es un ensayo breve, de unas 90 páginas. Como en los de 900, en él hay partes más o menos interesantes, pero a diferencia de estos, no hay nada superficial, todo es esencial. Max Weber no se anda por las ramas y rápidamente nos dice cuál es la esencia de la profesión política: El estado moderno sólo se puede definir sociológicamente por el empleo de la fuerza física… Por supuesto que la fuerza física no es el único medio del estado, sino el específico del estado… El estado es aquella comunidad humana que reclama para sí el monopolio de la fuerza física dentro de un espacio determinado… En consecuencia la política significa luchar por el reparto del poder o influenciar en su reparto.

Esta idea no es nueva en este blog. Si no me falla la memoria ya se mencionó cuando se hizo mención a El Príncipe de Maquiavelo en los mejores libros breves. La política es el juego del poder, su objetivo es la obtención y conservación del poder, como el del fútbol es meter gol. Esta idea puede chocar a quien piense que consiste en crear hospitales y escuelas, fomentar la economía y patrocinar las artes. Quien piense esto es porque es una persona de una ingenuidad encantadora, a quien le recomiendo que deje inmediatamente de leer esta entrada, porque corre el riego de abrir los ojos a la cruda realidad. También le recomiendo que nunca se acerque a libros como El Príncipe o La profesión política, porque corre el riesgo de perder ese tesoro del alma que es la inocencia. Aquellos que la hemos sacrificado en favor del conocimiento nos arrepentimos durante el resto de nuestras vidas. Advertidos estáis, queridos ingenuos.

Hablando en plata, entre una medida buena para lo sociedad pero que limitara su cuota de poder o una mala para la sociedad pero que la aumentara, ninguno de nuestros queridos políticos elegiría la primera. Esto es tan obvio que no requiere de más explicación. En cualquier caso, por si hay algún ingenuo que sigue leyendo, no negaré que por supuesto que existen algunos pocos políticos con sólidos principios éticos que estarían dispuestos a sacrificar parte de su cuota de poder en beneficio de la sociedad, el problema es que estos nunca llegan a disfrutar del beneficio del poder. Ergo la afirmación, si no en teoría, es cierta en la práctica.

Antiguamente, cuando la legitimidad de los gobernantes descansaba en la fuerza o en la gracia de dios, estos no tenían ningún motivo real para preocuparse por el bienestar de sus vasallos. No obstante, lo hacían, administraban la justicia, gestionaban la economía y promocionaban las artes, aunque siempre de acuerdo a sus intereses, que se resumían en la obtención y conservación del poder. Actualmente, cuando la legitimidad de los gobernantes descansa en la voluntad del pueblo, estos tiene muchos motivos reales para preocuparse por el bienestar de sus ciudadanos. No obstante, no lo hacen. Por supuesto, administran la justicia, gestionan la economía y promocionan las artes, pero como antaño siempre de acuerdo a sus intereses, que se resumen en la obtención y conservación del poder. Con el paso del tiempo han cambiado las reglas del juego, pero no su esencia. Y si hoy estamos mejor que entonces, lo cual no sería fácil de demostrar, no es por los políticos, sino a pesar de ellos.

El estado es una relación de dominio de personas sobre personas que descansa en la fuerza física legítima (esto es: percibida como legítima). De acuerdo con los estudios de Max Weber existen tres formas de gobierno legítimo. En la primera la legitimidad descansa en la tradición, y correspondería con el gobierno de los antiguos patriarcas. En la segunda, en el carisma y correspondería con el de los profetas, los guerreros victoriosos o el gobernante plebiscitario, el gran demagogo de los partidos políticos. En la tercera, en la ley y correspondería con el gobierno de los burócratas. Este tema de la legitimidad es muy complejo. A quien quiera saber más al respecto le recomiendo echar un vistazo a Los tipos de gobierno, también de Max Weber. Aquí me limitaré a decir que estas formas no son compartimientos estancos y que en la realidad cualquier forma de gobierno presenta elementos propios de las otras.

El líder carismático, al que se obedece no por tradición o ley, sino porque se cree en él, es el que mejor representa la esencia de la profesión política y Max Weber se fija en él para construir su teoría. Este líder necesitará para el ejercicio del poder de un número determinado de hombres de confianza, pero estos, sus gobernantes, no lo obedecerán en virtud de su carisma (legitimidad). La legitimidad es una ficción, es para el pueblo ignorante. Para garantizarse la obediencia de sus gobernantes el político se sirve de dos medios que apelan a su interés personal: dinero y honores.

Además de un gobierno, la conservación del poder requiere de ciertos bienes materiales, en general todos aquellos que permiten el ejercicio de la fuerza física. La teoría política de Max Weber empieza a coger color cuando descubre que históricamente resulta de fundamental importancia si el líder es el único propietario de los bienes materiales de gobierno o si debe compartirlos con sus hombres de confianza. En este segundo caso, el más común, el líder se ve obligado a compartir el poder con una «aristocracia».

Según Max Weber el proceso histórico de formación del estado moderno se podría resumir como el intento del príncipe de expropiar a los demás poseedores «privados» de los medidos necesarios para administrar, hacer la guerra, financiar y de todos los bienes susceptibles de usarse políticamente. Resumiendo, una lucha entre el príncipe y la aristocracia por el poder. El estado moderno es una institución que dentro de un espacio físico determinado ha conseguido monopolizar la fuerza física como medio de gobierno, para lo cual ha expropiado al conjunto de personas que anteriormente tenían derecho a poseer esos medios y se ha puesto a sí mismo en su lugar… En el curso de este proceso de expropiación política surgieron los primeros «políticos profesionales», los principales instrumentos de expropiación al servicio del príncipe… De donde el príncipe los reclute determinará en gran medida la estructura del futuro estado y no sólo esta, sino toda su cultura.

Antes de entrar a analizar a estos políticos profesionales, Max Weber hace una pequeña digresión sobre que hay dos formas de «hacer política» ( nunca podemos perder de vista que hacer política consiste en influenciar el reparto de poder), como político ocasional o como político a tiempo completo. Estos últimos son propiamente los políticos profesionales, y entre ellos también hay dos formas de entender su profesión: O se vive para la política o se vive de la política. Esto no requiere de más explicación, pero por si acaso Max Weber nos recuerda que de la política vive quien aspira a hacer de ella una fuente de ingresos permanente, para la política quien no. En este sentido sólo podrían vivir para la política los ricos, concretamente aquellos que no están obligados a participar activamente en la generación de su riqueza, los rentistas. Y un gobierno formado por personas que sólo vivieran para la política desembocaría inevitablemente en una plutocracia. Obviamente esto no significa que el plutócrata no intente vivir también de la política, sino que no necesita hacerlo.

Creo que aquí Max Weber se equivoca parcialmente. No ha existido un pueblo más político que el ateniense, ni una democracia más real que la ateniense. El pueblo ateniense vivía para la política y la gestión de la polis, para ello el ciudadano ateniense contaba con esclavos, en quienes delegaba la resolución de su trabajo privado, para que él pudiera dedicarse su tiempo a lo público. Este es un tema de debate interesantísimo, sobre el que aquí no puedo entrar, pero con lo ya mencionado el lector avezado entenderá por qué en las sociedades modernas no puede haber una democracia real, entendida como tal, una en la que el pueblo gobierne.

La política puede ser honorífica y estar desarrollada por ricos o puede abrir sus puertas a los pobres, en cuyo caso estos deben ser pagados, con lo cual pierde su carácter honorífico. El honor y el dinero tienen una relación muy parecida a la del agua y el aceite. El político que vive de la política puede ser una persona que obtiene prebendas y honores a cambio de determinados servicios (la corrupción sería la manifestación negativa de esta forma de lucro) o un funcionario a sueldo. En el pasado los príncipes retribuían la fidelidad de sus conquistadores victoriosos o de sus mejores administradores con feudos, tierras, prebendas y regalos de todo tipo, hoy el líder del partido recompensa a sus seguidores con puestos de todo tipo en partidos, periódicos, empresas, cajas y gobiernos. Más que por objetivos concretos, la lucha entre partidos es sobre todo por puestos.

Aquí Max Weber se detiene para hacer otra digresión sobre la evolución histórica del funcionariado, todas aquellas personas de las que se sirve el príncipe para el ejercicio del poder. De acuerdo con sus datos, a partir del siglo XV el funcionariado experimentó un gran desarrollo, motivado por la creciente complejidad de tres ramas imprescindibles para la administración de cualquier estado: Las finanzas, la técnica militar y el derecho. Esta creciente complejidad de la administración tiene dos consecuencias inmediatas. Primera, el ejercicio real del poder cada vez descansó más en el funcionario, el único con los conocimientos técnicos requeridos para su ejercicio, mientras que el príncipe cada vez asumía más la figura de un diletante. Segunda, se estableció una lucha por el poder entre el príncipe y el funcionariado, Esta situación sólo cambia con la aparición del parlamento y las aspiraciones de los líderes de los partidos políticos.

Este nuevo desarrollo provocó una división en el funcionariado, cuyas consecuencias llegan hasta nuestros días. Surgieron dos clases de funcionarios, el funcionario profesional y el «funcionario político». La diferencia fundamental entre unos y otros, es que los últimos pueden ser reemplazados o despedidos, y generalmente lo son, cuando hay un cambio de gobierno.

Volviendo al tema central del libro, a continuación Max Weber analiza los principales tipos de políticos profesionales de los que se han servido los príncipes a lo largo de la historia para afirmarse en el poder. A nadie extrañará que en primer lugar esté el clérigo, por su dominio de una técnica imprescindible para el ejercicio del poder: La escritura. La alianza entre poder e iglesia está presente en todas las culturas, por la capacidad de los miembros del clero para ayudar al príncipe a consolidar su poder contra la aristocracia. En relación a la preferencia de los príncipes por contar entre sus asesores con bramanes, budas, obispos y demás ministros de dios Max Weber hace un comentario muy interesante con respecto al celibato. La ausencia de descendencia hace que los clérigos no sean competidores naturales del príncipe por el poder.

El segundo tipo son los literatos. A este respecto, entre otras cosas, Max Weber comenta que esta clase tuvo una especial influencia en la evolución política de China y lamenta que en occidente, por el contrario, su importancia haya sido pasajera.

El tercer tipo es el noble. Después de expropiarlos de los medios de poder político, los príncipes se esforzaron en atraer a los nobles a la corte, donde gradualmente ocuparon el papel que brevemente fue propiedad del literato.

El cuarto tipo es el burgués. Max Weber afirma que este es un fenómeno típicamente inglés. En Inglaterra el príncipe empleó al burgués para contrarrestar la influencia del noble. Según él, su influencia más notoria es que, a diferencia de lo sucedido en el continente, previnieron la burocratización de las islas.

El quinto tipo es el jurisconsulto y a juzgar por el número de páginas que Max Weber dedica a estudiar su rol político sería sin duda el más importante de sus actores. Esta figura es sobre todo característica de la Europa continental, donde la evolución política estuvo condicionada desde un principio por la importancia del derecho romano. En ningún lugar del mundo se observa nada parecido. Para Max Weber el papel del abogado en la política es tan importante que considera que sin él la formación del estado absolutista no sería posible, pero tampoco la revolución ni las modernas democracias.

A continuación Max Weber estable ciertas diferencias sobre el abogado y el funcionario y sobre el funcionario y el político y estudia el papel del periodismo en la política. Por consideraciones de tiempo y espacio no diré nada al respecto, excepto que aunque el periodista ejerce una gran influencia política, muy rara vez, casi nunca, llega a puestos de poder y que para todos los estados modernos parecer ser válida la frase: el periodista cada vez tiene menos influencia política, pero el magnate de la prensa cada vez más.

El «demagogo» es el líder político característico en occidente desde la creación de los estados constitucionales y el triunfo de la democracia. Con esta contundente afirmación empieza Max Weber una nueva etapa de su ensayo, más cercana a nuestra realidad política actual, en la que analiza el proceso de formación de los partidos políticos y el papel en estos del político. Este proceso empieza con la aparición de los primeros grupos de poder patrocinados por algún noble y termina con la formación de las grandes máquinas de captación de votos que son los actuales partidos actuales. Su desarrollo se extiende durante varios siglos y en cada país siguió cursos diferentes. Para su estudió Max Weber se centra sobre todo en el desarrollo histórico de los partidos políticos en Estados Unidos e Inglaterra, con especial hincapié en la figura del boss y del electión agent.

Lo decisivo es que estos grandes aparatos humanos, la «máquina» como dicen los anglosajones, o más bien aquellos que la dirigen, están en condiciones de imponer su voluntad al parlamento… Y esto resulta de especial importancia para la elección del líder… Ahora será líder aquel al que siga la «máquina»… La creación de tales «máquinas» significa el inicio de las democracias plebiscitarias… Los seguidores del partido, sobre todo los funcionarios del partido y los que lo subvencionan, esperan una recompensa por la victoria del líder: Puestos u otras ventajas. De él, no de los parlamentarios, eso es lo decisivo.

Esto en ningún lugar se aprecia mejor que en en los Estados Unidos, especialmente en la época conocida spoil system, durante el cual antes de la civil reform bill, después de cada elección entre 300.000 y 400.000 puestos públicos cambiaban de manos. Algo parecido a lo que pasaba en España durante la época de la Restauración, con el partido liberal y conservador.

Dicho lo cual, llegamos al punto más interesante del ensayo, a la pregunta que pulula por la cabeza del lector desde que abre un libro de esta naturaleza: ¿Cuál es la característica principal del líder? Por supuesto, como el valor al soldado, al líder se la presume voluntad de poder, pero su cualidad fundamental es la demagogia, el poder del discurso demagógico. La situación existente se podría definir como una dictadura basada en la explotación de la emocionalidad de las masas.

Como, si no recuerdo mal, mencionó la Ortega y Gasset en España Invertebrada, la división natural de la sociedad se basa en que unos pocos manden y unos muchos obedezcan. Esto tiene una base biológica incuestionable, el ser humano es un animal de rebaño, en otras palabras, es gregario, su tendencia natural es seguir. Esto fenómeno se puede observar en un manada de lobos, una jauría de perros o una familia de primates, que a fin de cuentas es la especie a la que pertenece el hombre. En el medio natural los seres humanos, como el resto de animales grupales, de acuerdo con la ley natural, seguimos al más fuerte. En el medio civilizado (antinatural), la fuerza ha sido sustituida como vector de liderazgo por otras virtudes, relacionadas con el conocimiento. En el medio político, el conocimiento ha sido sustituido por la demagogia. La demagogia puede ser considerada una forma de conocimiento, aquel que sirve para manipular a las masas; aunque esto sea denigrar mucho el conocimiento y exaltar mucho la demagogia.

Los procesos históricos que desembocaron en las democracias pebliscitarias, por un lado, y la particular idiosincrasia de los partidos políticos por otro, han convertido la política en un fenómeno de masas. Esto es trágico, porque ahí se encuentra la raíz de la demagogia. En ningún aspecto se aprecia mejor que en la pobreza del discurso político, que carece de la inteligencia y simpatía que caracteriza al discurso entre individuos. En la democracia el poder se distribuye en las elecciones y, seamos conscientes de ello o no, a las elecciones de ningún país concurren sus ciudadanos, sino su masa o sus masas o, mejor dicho, sus rebaños. En otras palabras no votamos con la cabeza, después de analizar fríamente qué propone cada candidato, cómo ha llegado a donde está y cuál ha sido su gestión pasada, sino con el corazón. Y ninguna otra víscera es tan sensible al discurso demagógico. Y nada más peligroso para una sociedad que dejar que hable el corazón allí donde sólo debería hablar la razón.

En ocasiones se ha definido a la democracia como el menos malo de los sistemas. Probablemente la definición sea cierta en toda su extensión, lo que es indiscutible es que la democracia es mala. Jean Jacques Rousseu en El contrato social no la prefería a muchos otros sistemas. Considerando sus pésimos resultados, la única explicación del prestigio que disfruta hoy en día entre los ciudadanos es que se haya convertido en un dogma político, como la existencia de dios entre los fieles. Y sin embargo esta tiene tampoco de buena como este de real.

En las democracias actuales el poder está tan alejado de los intereses del pueblo como siempre. En nada se aprecia mejor que en la crispación política. Si los diferentes partidos políticos de un país estuvieran interesados en el bienestar de sus ciudadanos discutirían menos y acordarían más. El ingenuo incurable, si es que ha llegado hasta aquí, responderá que discuten porque discrepan sobre cómo conseguir el bien común. Si tuvieran interés en el bien común, llegarían rápidamente a un acuerdo sobre los medios para alcanzarlo. La realidad es que discuten tanto y llegan a tan pocos acuerdos porque están interesados única y exclusivamente en sus intereses particulares.

En La profesión política Max Weber revela una vieja verdad, la política consiste en la obtención y conservación del poder. Como cualquier ganancia de poder de un partido político siempre, siempre, siempre implica perdida de poder de otro, nunca se podrán poner de acuerdo. En adición a esto, los partidos políticos están financiados en gran medida por capital privado. Los nombres de esos generosas personas físicas y jurídicas son desconocidos, pero todo podemos imaginarnos de quién se trata. En cuanto el lector les ponga nombre, tendrá a los verdaderos beneficiarios de la acción política.

En su ensayo Max Weber analiza los procesos históricos por los que se ha llegado a esta situación. A los cuales yo he añadido un rasgo propio de la condición humana. Ahora bien, como veo más factible redactar un nuevo contrato social, cuya redacción no llevaría más de unos meses, que cambiar al ser humano, cuya evolución es una cuestión de milenios, no quiero terminar esta entrada sin hacer una llamada a la superación de la democracia como principio rector del contrato social. El problema no es que no vea en nuestra sociedad ningún intelectual capacitado para elaborar una teoría política del futuro, es que no veo ningún intelectual. Con lo cual deberé encargarme yo de hacerlo, desgraciadamente tengo cosas más importantes que hacer.

Hijos de la medianoche de Salman Rushdie

Con motivo del 40 aniversario de Hijos de la medianoche Salman Rushdie reflexiona sobre la intrahistoria del libro, el proceso creativo y la historia de la India. Me tomo la libertad de traducirlo y compartirlo, pensando que puede ser de interés, tanto para quien piense leer el libro, quien lo haya hecho o quien quiera echar un vistazo en la compleja maquinaria que da vida a una novela.

La primera cosa que quiero decir en el 40 aniversario de Hijos de la medianoche es que estoy muy contento de que todavía siga teniendo lectores, que todavía encuentran algo de valor en sus páginas. La longevidad es el verdadero premio al que aspiran los escritores y no lo entrega ningún jurado. Superar el test del tiempo, pasar de generación en generación, es tan difícil para un libro que merece una pequeña celebración. Para un escritor de setenta y pico años la buena salud de un libro publicado cuando tenía treinta y pico es sencillamente una gozada. Por esto es por lo que hacemos lo que hacemos: Para hacer obras de arte, que si tenemos suerte, resistan.

Como lector, siempre me han atraído lectura ambiciosas y de gran envergadura, libros que intentan capturar un amplio fragmento de la realidad. Cuando empecé a concebir la obra que se convertiría en Hijos de la medianoche, releí otra vez las grandes novelas rusas del siglo XIX, Crimen y castigo, Anna Karenina (unas de las mejores novelas de amor), Almas muertas, libros del tipo que Henry James llamaba monstruos grandes, sueltos y panzudos, novelas realistas a gran escala, aunque en el caso de Almas muertas rozando el surrealismo. Y a las grandes novelas inglesas de los siglos XVIII y XIX, Tristram Shandy (en extremo innovativa y no por ello menos realista), La Feria de las vanidades (llena de connotaciones satíricas), La pequeña Dorrit (aunque su departamento gubernamental cuyo objetivo es no hacer nada la acerca al realismo mágico) y Casa desolada (cuyo interminable juicio Jarndyce contra Jarndyce la acerca aún más). También tuve en mente los modernos equivalentes de estas obras maestras, El tambor de hojalata y Cien años de soledad, Las aventuras de Augie March y Trampa 22, y los amplios y expansivos universos de Iris Murdoch y Doris Lessing (ambos muy prolíficos para ser definidos con un sólo título, pero El príncipe negro de Murdoch y La creación de un representante del planeta 8 de Lessing fueron grandes influencias para mí).

Salman Rushdie, uno de los escritores más famosos de la actualidad, tanto que ha hecho sus cameos en el cine.

Pero también contemplaba otro tipo de envergadura literaria, las inmensas épicas de la India, Mahabharata y Ramayana, y la tradición fabular de Panchatantra, Las mil y una noches, y el compendio sánscrito denominado Katha-sarit-sagar (Océano de las corrientes de una historia). Pensaba también en la tradición oral de la India, que era una forma de narrar en la que la digresión era casi el principio básico; el narrador podía contar, en una especie de espiral, una historia ficticia, mitológica, política y autobiográfica, él -porque siempre se trataba de un él- podía intercalar sus múltiples historias con canciones y mantener grandes audiencias en vilo. Me encanta que la multiplicidad pueda ser tan cautivadora. A los escritores noveles les dan a veces una versión del consejo que el Rey de corazones le da al Conejo Blanco en Alicia en el país de las maravillas, cuando el conejo se pone nervioso en el juzgado sobre cómo contar su historia: Empieza por el principio, dice el Rey con gravedad, y continúa hasta que llegues al final, entonces para. Para mí resultó inspirador saber, a través de los maestros de la tradición oral, particularmente los de Kerala en el sur de la India, que esta no era la única manera ni la más cautivadora de contar.

La novela que yo tenía en mente era una novela familiar multigeneracional, así que inevitablemente pensé en Los Buddenbrook y considerando todos sus elementos no realistas sabía que mi novela tenía que estar profundamente enraizada en la historia, así que leí con gran admiración Historia: Una novela de Elsa Morante, Y como tenía que ser una novela de Bombay, tenía que estar enraizada en la películas también, películas del tipo que ahora se llaman de Bollywood, en las que desastres como intercambios de niños al nacer estaban a la orden del día y cosas como el “beso indirecto” inventado en la imaginaria película de mi novela Los amantes de Kashmir sucedía en la realidad. Había dos canciones de película en mi cabeza. De la película Shree 420 de Raj Kapoor la canción Mera Joota Hai Japani (mis zapatos son japoneses), y de la película C.I.D. La inmortal Bombay Meri Jaan (Bombay, mi amor). Si una novela pudiera tener una banda sonora o lista de Spotify, Hijos de la medianoche tendría que tener estas canciones en ella, como otras de Faiz Ahmad Faid, la canción escolar de la Cathedral School de Bombay, donde estudie yo y Saleem Sinai: Prima in Indis, gateaway of India, Door of the east with its face to the west… Otra oda a Bombay.

Como pueden ver, quería escribir una novela de desmesurada ambición, caminar sobre la cuerda floja sin red de seguridad, un todo o nada: Bollywood o fracaso, por así decir. Una novela en que la memoria y la política, el amor y el odio, se mezclasen en casi todas las páginas. Yo era una escritor desconocido, sin experiencia ni éxito. Para escribir tal libro tenía que aprender a hacerlo, aprender escribiéndolo. Pasaron cinco años antes de que pudiera mostrárselo a nadie.

A pesar de todos sus elementos surrealistas, Hijos de la medianoche es una novela histórica, buscando una respuesta a la gran cuestión que la historia nos pregunta a todos: ¿Cuál es la relación entre sociedad y el individuo, entre el macrocosmos y el microcosmos? Dicho con otras palabras: ¿Hacemos historia o la historia nos hace o deshace a nosotros? ¿Somos los dueños o las víctimas de nuestro tiempo? Saleem Sinai responde con una afirmación curiosa: Cree que todo lo que pasa, pasa por su culpa. Que la historia es su culpa. Esta creencia es absurda, por supuesto, y su insistencia en ello parece cómica al principio. Después, cuando crece, y el abismo entre su creencia y la realidad se hace todavía más grande -a medida que se convierte en una especie de víctima, no en una persona que actúa sino en una a través de la cual actúan, que no hace sino que padece- empieza a ser triste, quizás incluso trágico. (Mientras escribía me frustré con la cada vez mayor pasividad de Saleem, pero cuando intentaba escribir una escena en la que tomara control de los hechos no resultaba convincente, y al final acepté que tenía que ser quien era y no pude convertirlo en lo que yo quisiera que fuera).

Cuarenta años después de su aparición -cuarenta y cinco desde que hizo su primera declaración en mi máquina de escribir- siento la necesidad de defender su aparentemente loca jactancia. Quizás todos estamos, por usar la expresión de Saleem, encadenados a la historia. Y si es así, entonces sí, la historia es nuestra culpa. A mucha gente -Thomas Jefferson, Alexis de Tocqueville, H.L. Mencken- se le atribuye alguna paráfrasis de la noción de que la gente tiene el gobierno que merece, pero quizás es posible hacer una afirmación más general y decir que la gente tiene la historia que merece. La historia no está escrita en piedra. No es inevitable o inexorable. No avanza sobre raíles. La historia es la consecuencia fluida, mudable y metamórfica de nuestras elecciones, y en consecuencia sus responsables, incluso sus responsables morales, somos nosotros. Después de todo, si no es nuestra, ¿de quién es? De nadie más. Sólo nuestra.

Si Saleem Sinai cometió un error fue que asumió demasiada responsabilidad por los hechos. Ahora quiero decirle: Todos compartimos esa carga. No tienes que llevara tú solo.

La cuestión del lenguaje era clave a la hora de escribir Hijos de la medianoche. En una novela posterior, La tierra bajo sus pies, usé el acrónimo “Hug-me” para describir el lenguaje de las calles de Bombay, una mezcla de Hindú, Urdú, Gujarati, Marathi e Ingles (english). Además de esas cinco lenguas oficiales, también está la jerga propia de la ciudad, Bambaiyya, que nadie más en la India entiende. En mi novela Quichotte el protagonista intenta enseñar Bambaiyya a su hijo.

Ciertamente, una novela que aspire a ser legible no podría ser escrita en “Hug-me” o Bambaiyya. Una novela debe saber en qué lenguaje está siendo escrita. En cualquier caso, escribir en inglés académico me parecía equivocado, como una mala interpretación del rico medioambiente lingüístico en que transcurría el libro. Al final seguí el ejemplo de escritores judíos americanos como Phillip Roth que salpican su inglés con intraducibles palabras yiddish. Si ellos podían hacerlo, también yo. Lo más importante era hacer entender el significado de la palabra por el contexto. Si Roth hablaba de llevarse un zetz en los kishkes, quizá nos sabemos exactamente qué quiere decir, pero por el contexto deducimos que un zetz es algún tipo de golpe violento y que kishkes es una parte muy sensible del cuerpo humano. Así que si Saleem menciona un coche rutputty, debería estar claro que el coche en cuestión es un coche destartalado, casi para la chatarra.

Al final usé menos palabras no inglesas de las que pensaba originalmente. La estructura sintáctica, la fluidez y ritmo de la lengua acabaron siendo más importantes, pensé, en mi intención de escribir en un inglés que no fuese auténticamente inglés. La flexibilidad del idioma inglés le ha permitido ser adoptado en muchos países diferentes, y el inglés de la India es muy particular, como lo es el de Irlanda el de las Indias Occidentales o el de Australia o las muchas variantes del americano. Me propuse escribir una novela en inglés de la India. Desde entonces la literatura de la lengua inglesa ha visto muchos proyectos similares: Estoy pensando el Aliento, ojos, memoria de Edwidge Danticat lleno de palabras criollas, o el empleo de palabras Igbo en Hibisco Púrpura y Mitad de un sol amarillo de Chimamanda Ngozi Adichie, o el dominicano barriobajero y musical de Junot Díaz en La maravillosa vida breve de Oscar Wao.

Por así decir, me encontré conversando con un gran pionero, Un pasaje a la India de E.M. Forster. Admiraba esa novela mucho antes de tener la suerte, como graduado del King’s College de Cambridge, de conocer al propio Morgan Forster en persona, que estaba allí como profesor honorario, y me animó cuando tímidamente le confesé que quería escribir. Pero cuando empecé a escribir mi libro indio -durante mucho tiempo no sabía como se titularía- comprendí que el inglés de Forster, tan frío, tan preciso, no me servía. No me servía, pensé, para la India. Porque la India no es fría. La India es caliente. Es caliente y ruidosa y olorosa y populosa y excesiva. Cómo podía representar eso en la página, me pregunté. ¿Cómo sonaría un inglés caliente, ruidoso, oloroso, populoso y excesivo? ¿Cómo se leería? La novela que escribí fue mi esfuerzo por responder a esa pregunta.

La cuestión del populosidad necesita una respuesta formal tanto como una lingüística. La multitud es el hecho más obvio del subcontinente. A cualquier sitio que vas hay un montón de gente. Incluso en las remotas áreas rurales. El paisaje nunca está vacío. La figura humana siempre está presente. ¿Cómo una novela podía capturar la idea de esa multitud? Mi respuesta fue contar una multitud de historias, superpoblar la narración deliberadamente, de forma que mi historia, la semilla de la novela, necesitase abrirse paso, por así decir, a través de una multitud de otras historias. Hay personajes secundarios y anécdotas periféricas en el libro que podrían convertirse en sus propias novelas. Este tipo de deliberado desperdicio de material fue intencional. Esto fue mi multitud, mi caos, mi superpoblación.

Bombay, con algunos rascacielos más que hace 40 años, cuando se escribió la novela

Cuando empecé a escribir, la familia nuclear de la novela se parecía mucho más a mi familia de lo que lo fue al final. En cualquier caso, los personajes parece extrañamente inertes y muertos. Así que empecé a hacerlos diferentes a la gente en la que se basaban, y de repente cobraron vida. Por ejemplo, mi abuelo materno era un doctor de familia de origen alemán como Aadam Aziz, pero por lo que sé no estaba muy implicado en el movimiento de independencia, y fue cuando permití que Aadam Aziz se metiese en política que comprendí su personalidad.

De la misma manera, tenía un tío que escribía guiones y su mujer era una actriz, pero aparte de esto eran completamente diferentes a Hanif Aziz y la tía Pia, cuyas historias son completamente ficticias. Y tenía una tía que se casó un geneal pakistaní, que en la vida real era uno de los fundadores y el jefe del muy temido ISI, el Servicio de Inteligencia. Pero hasta donde sé no estaba implicado en planear o ejecutar un golpe de estado. Así que la historia es ficticia. Al menos eso creo.

Como he dicho, Saleem Sinai iba a mi colegio. También vivía, en Bombay, en el mismo edificio que yo, en mi viejo vecindario, y era ocho semanas más joven que yo. Sus amigos de infancia son fragmentos de niños que conocí cuando era joven. Una vez, después de una conferencia en Bombay, un hombre se me acercó y me dijo, Hola, Salman. Soy Gominas. No se equivocaba. El personaje de Gominas Sabarmati, o por lo menos el pelo engominado de Gominas estaba basado en él. Pero nunca lo habían apodado Gominas en su vida real. Eso fue algo que inventé para la novela. No pude dejar de pensar qué extraño era que un amigo de mi infancia se me presentará con un nombre ficticio. Especialmente cuando se había quedado calvo.

Pero a pesar de estos ecos, Saleem y yo éramos distintos. Sobre todo porque nuestras vidas tomaron caminos muy diferentes. La mía me llevó al extranjero, a Inglaterra y luego a América. Pero Saleem nunca dejó el subcontinente. Su vida está contenida y definida por las fronteras de India, Pakistán y Bangladesh. Así, en caso de que quede alguna duda, no fui intercambiado al nacer con otro niño. (Después de que la novela fuera publicada, apareció una historia en las páginas de la prensa deportiva india sobre el legendario jugador de cricket Sunil Gavaskar. Aparentemente, de niño, había sido entregado a otra madre por error. Afortunadamente el error fue descubierto y corregido. No esperaba que la novela se debatiera en las páginas deportivas, pero gracias a la historia de Gavaskar, lo fue).

Como prueba definitiva de que mi protagonista y yo no somos la misma persona, contaré otra anécdota. Cuando fui a Delhi a realizar una de las primeras lecturas en la India de Hijos de la medianoche, escuché la voz de un mujer gritando cuando aparecí en la tarima: ¡Oh, Pero si tiene una nariz perfectamente normal!

Cuarenta años son muchos. Debo decir que la India ya no es el país de la novela. Cuando escribí Hijos de la medianoche tenía en mente una evolución que iba desde la esperanza -la esperanza sangrienta, pero no por ello menos esperanza- de independencia a la traición de ese esperanza en la denominada Emergencia, seguida por el nacimiento de una nueva esperanza. La India hoy, para alguien como yo, ha entrado en una etapa más oscura que los años de la Emergencia. La horrible escalada de abusos de mujeres, el carácter cada vez más autoritario del estado, los injustificables arrestos de personas que se atreven a desafiar la autoridad, el fanatismo religioso, la reescritura de la historia para encajar con la visión de aquellos que quieren hacer de la India un estado nacionalista hindú y la popularidad del régimen a pesar de todo, o, peor, quizás por ello, este tipo de cosas conducen a la desesperación. Cuando escribí este libro podía asociar al narizón de Saleem con el dios con trompa de elefante Ganesh, la deidad protectora de la literatura entre otras cosas, y eso era perfectamente natural a pesar de que Saleem no era hindú Toda la India nos pertenecía a todos, o eso creía firmemente. Y todavía lo creo, a pesar del crecimiento de un sectarismo brutal. Pero me da esperanza la determinación de las mujeres indias y los estudiantes universitarios de resistir el sectarismo, de luchar por la vieja India secular y alejar la oscuridad. Les deseo lo mejor. Pero ahora mismo, en India, es otra vez medianoche.

Klara y el sol de Kazuo Ishiguro

Kazuo Ishiguro, Nobel de 2017, acaba de publicar Klara y el sol, en el que continúa explorando temas iniciados en Nunca me abandones. Desde la publicación en 1989 de Lo que queda del día, la joya de la corona de su obra, Premio Booker y del que nos ocupamos recientemente hablando de las mejores adaptaciones cinematográficas, cada nuevo libro de Ishiguro es esperado fervientemente por su gran número de admiradores. Después de casi siete años sin publicar, con Klara y el sol la espera ha merecido la pena

La particularidad de Klara y el sol no es que su protagonista sea un robot, sino que es una novela narrada por un robot. Hay muchas novelas que pertenecen a la primera categoría, hasta el punto de que el género de la ciencia ficción no se entendería sin la presencia de robots. Pero esta es la primera novela narrada por un robot de que tengo noticia, aunque estoy muy lejos de ser un experto en el género, así que no descarto la posibilidad de que tenga que tragarme mis palabras, en cuyo caso lo haré con gusto, porque siempre he considerado que tragarse las propias palabras es una dieta muy saludable.

El lector conoce a Klara expuesta en la tienda de un escaparate, donde el dependiente la mueve de lugar para atraer la atención de más clientes. Un escaparate es un buen lugar para observar el mundo. Las impresiones de Klara nos revelan que dispone de algo más que cierto grado de consciencia, algo impreciso que sólo acierto a describir con la palabra humanidad. ¿Cuánto y de qué calidad? En su inocencia Klara recuerda a un niño. Ve a un mendigo durmiendo y se sorprende cuando despierta porque piensa que estaba muerto. En la calle ve a un hombre y una mujer abrazarse tan fuerte que se pregunta si el abrazo no les causará más daño que placer. A veces, le responde el dependiente, en momentos especiales como esos, la gente siente dolor junto con la alegría.

La ingenuidad de Klara parece fuera de lugar -si es que se trata de ingenuidad y no de esa estupidez tan característica de las máquinas, que todos hemos experimentado en alguna ocasión tratando con ellas, y que lejos de la resultar encantadora resulta profundamente irritante-, porque es de suponer que en el futuro, cuando sean un elemento más de la cotidianidad, como el microondas o el móvil, los robots saldrán de fábrica conociendo ciertos aspectos básicos del mundo.

Asumo que es una licencia de autor, porque como se verá más adelante la IA es un excusa que sirve de base a la propuesta del libro. Pero quizá me equivoque y en el futuro, al objeto de hacerlos lo más parecidos al ser humano, los robots participen de los más elementales rasgos humanos ingenuidad, estupidez, candor… Esto es lo que pasa en el libro. Klara se da cuenta de que resulta más humana si comete errores. Cometer errores no tiene mucho sentido en un robot de cocina, nadie quiere que la Thermomix se equivoque con las proporciones de agua y harina de una masa de pan, pero Klara es una AA, amiga artificial y nadie quiere amigos perfectos. Me pregunto si los futuros fabricantes, dependiendo de los gustos de los consumidores, fabricaran AAs juerguistas, deportistas, cachondo… En cuyo caso no se puede descartar que fabriquen también AAs malvados. Pero que nadie se preocupe al respecto, habrá una versión superior configurable.

Tal y como dice Klara, el rol de los Aases combatir la soledad y servir. Como ya he dicho, para hacer funcionar la novela Ishiguro se toma muchas licencias, y en el futuro, tal y como él lo contempla, desaparecerán los gatos y los perros, en quienes hasta ahora mayormente recaía la responsabilidad de aliviar la soledad de los seres humanos. ¿Puede un robot cumplir estas funciones mejor que un animal? Hay que reconocer que Klara está excepcionalmente dotada es leal, sensible y responde al sufrimiento con ternura. Klara está desarrollada para observar y entender humanos, y sus reacciones se parecen tanto a la empatía que calificarlas de otra manera sería descalificarlas. Creo que albergo muchos sentimientos, cuanto más observo de más sentimientos dispongo.

Sinceramente, Klara es mejor que muchos de mis AR, amigos reales. ¡Qué diablos! Es mejor que todos ellos. Y aunque esto no es difícil, porque no son más que un puñado de HPs, hijo putas, Klara podría estar a la altura del mejor de los amigos posibles. De hecho para maximizar las ventas, sugiero a los futuros fabricantes que cambiar su denominación comercial de AA a MA, mejor amigo.

Klara no es una amiga, es la amiga. ¿Quieren los humanos a Klara? ¿Por qué no iban a quererla? El mundo está lleno de chiflados que quieren a sus tazas de café, sus chaquetas preferidas, sus coches, sus vinilos, sus móviles… Yo mismo me acabo de comprar una sartén de hierro colado y ahora mismo la quiero más que a mi vida, aunque el otro día se me pegó la tortilla y eso es algo que no me pasaba desde hace muchos años. Y aunque en cierto modo me parece más natural querer a estos objetos que a un AA, ¿por qué no se iba a querer a Klara? Aunque la pregunta correcta es ¿cómo se quiere a Klara? Porque no pasa nada si hoy compramos un smartwatch y mañana lo subimos a Wallapop, pero no está bien si mañana dejamos de coger el teléfono a un amigo.

Klara es una AA a quien compran para que haga compañía a Josie, una niña de catorce años que sufre una rara enfermedad. Klara y el sol está ambientada en un futuro supuestamente cercano, aunque no hay referencia a una fecha concreta. La realidad es que en Klara y el sol, al igual que Nunca me abandones, primera incursión de Ishiguro en la ciencia ficción -otra grandísima novela-, no está ambientada en el futuro, sino en el presente. El mundo es idéntico al que todos conocemos, salvo que en Nunca me abandones había granjas en las que se criaban clones humanos -en la novela se presenta de una forma mucho menos truculenta de lo que suena- para donar órganos y en Klara y el sol hay AAs que combaten la soledad. Estos dos detalles dan a las novelas su característica de ciencia ficción y nos hacen saber que transcurren en un futuro, supuestamente próximo. Pero todo lo demás es tan idéntico a la vida tal y como la conocemos que me parece justificado afirmar que las novelas transcurren en el presente.

En principio, a la hora de contar la historia de la amistad entre un robot y una niña la mayor dificultad radica en la verosimilitud, a mi juicio la característica más importante de cualquier historia. A pesar de tomarse muchas licencias Ishiguro consigue hacer su historia muy, muy verosímil gracias a la economía con la que administra la información. Pequeños detalles, tan sencillos y naturales que cuando el fondo empieza a adquirir forma no podemos sino asentir conformes. Al igual que en Nunca me abandones, gradualmente vamos conociendo los detalles del funcionamiento de Klara y la enfermedad de Josie, así como su peculiar relación con su padre divorciado o con su amigo Rick, o la de la madre de esta con su antiguo amor, Vance. Antes de que el argumento se dibuje ante nosotros, ya hemos establecido un vínculo emocional tan fuerte con los protagonistas que inevitablemente nos sentimos parte de la historia.

La perfecta economía de la información de Ishiguro es responsable de la relación emocional que el lector establece con Klara. Porque el lector sabe lo justo en cada momento, pero siempre sabe más que Klara, sabe lo que Klara no sabe, concretamente el destino trágico de la vida. Esto sucede cuando nos damos cuenta de la gravedad de la enfermedad de Josie y empezamos a conocer qué planes tiene su madre con respecto a su AA.

Llegados a este punto, quien espera que Klara se rebele o inicie un complot para acabar con la humanidad es que no conoce a Ishiguro. Las máquinas no son malvadas y sus relaciones con los hombres son cordiales. No hay conspiración de las máquinas contra los hombres, no se trata de ese libro. Las cuestiones sociales y políticas resultan indiferentes a Klara. En general los humanos son respetuosos con los sentimientos de Klara, si es que se los puede llamar así. Cuando Klara se propone salvar a Josie cuanta con la colaboración de los humanos. No comprendo como esto puede ayudar a Josie. Pero si tu dices que lo hace, entonces ayudaré, dice Rick.

Como todas las novelas de Ishiguro ha sido publicada por Anagrama

Klara se alimenta del sol y se asusta cuando el mundo se oscurece. La ausencia de luz, hace que se empiece a preguntar si le pasa algo malo. Es imposible diferenciar la necesidad de luz de Klara de una emoción humana. El sol es bueno, procura una alimento especial. La dependencia de Klara del sol es simbólica, porque en última instancia ella no es menos dependiente de él de lo que lo somos los humanos. Cuando Klara mira al cielo lo ve color limón o gris. Pero cuando Josie está mala se vuelve del color de su vómito o heces pálidas. En la psicología del robot, su vital relación con el sol es el origen de un pensamiento mágico que una vez más es simbólico, porque recuerda a las religiones primitivas. Klara adquiere espiritualidad y finalmente empieza a rezar para pedir la curación de Josie.

Aunque lo parece y muchos la consideren así, Klara y el sol de Ishiguro no es una novela sobre la IA, inteligencia artificial. Personalmente considero que la IA es el pretexto no el tema. Fácilmente puedo concebir un futuro con AA, amigos artificiales, e incluso con NA, novios y novias artificiales, AA, amantes artificiales, etcétera. Es posible que las posibilidades de la IA sean ilimitadas, y en el futuro la técnica permita realizar robots tan humanos que al final desarrollen consciencia y conciencia. Estos robots necesariamente serían antropomórficos, hechos a imagen y semejanza del hombre, pero de ahí no se sigue que las creaciones de estos robots lo sean. En una entrevista reciente el propio Kazuo Ishiguro decía que en un futuro muy próximo podría haber una literatura hecha por robots de una naturaleza totalmente distinta a la humana: No se trata de que la IA pueda producir una novela que no puedas distinguir de una de Ian McEwan, sino de que puede producir un nuevo tipo de literatura, como el modernismo transformó la novela. Porque la IA ve las cosas de forma distinta. No es una posibilidad tan descabellada, en 2016 un ordenador produjo una novela que casi ganó el Shinichi Hoshi, un premio literario japonés -no entiendo la fascinación con la robótica de los japoneses, dicho sea de paso, mi única explicación al respecto es que debe ser una sociedad muy infantil-. En cualquier caso, que la IA evolucione y se constituya en entidad creadora no significa que la naturaleza humana cambie, y sigo pensando que en un momento determinado cualquier niño normal se aburriría de su AA, como los niños se aburren de todos los juguetes, y le abriría las entrañas para ver qué hay dentro.

Aunque están presentes y se perciben, Ishiguro no explora estas posibilidades en Klara y el sol, porque no es una novela sobre el futuro, ni sobre el presente, sino más bien pobre lo eterno, lo que hay de constante en el hombre. Si no nos dijeran que se trata de un robot, nadie podría diferenciar a Klara de un ser humano, la tristeza, el miedo, la alegría y empatía que experimenta son de naturaleza indudablemente humana. Esta es la magia de Klara y el sol, la contradicción entre un ser de naturaleza artificial y las emociones humanas que experimenta hace que nos preguntemos qué consiste exactamente ser humanos. Esa pregunta es la médula de Klara y el sol.

Ishiguro se sirve de un robot para explorar la esencia del ser humano, el verdadero tema del libro. El parecido de Klara con el ser humano es la mayor licencia que se toma Ishiguro. La frontera que separa lo humano de lo artificial desaparece. ¿Es el ser humano algo más que un robot? ¿Es su psicología distinta a un complejo software hecho de instintos, subconsciencia y educación? ¿Son los miembros y órganos del cuerpo algo distinto a hardware que con las técnicas de clonación adecuada se pueden sustituir alargando la vida? ¿Es la religión un virus que afecta al buen funcionamiento del sistema? Hasta ahora la esencia del ser humano consistía en su irrepetibilidad y singularidad de cada uno de nosotros, pero si con las técnicas genéticas adecuadas los seres humanos se podrían fabricar en serie en una cadena de montaje ¿cuál es la esencia de la humanidad? Ishiguro plantea las preguntas, para las respuestas habrá que esperar a la llegada de los EA, escritores artificiales.

El chico de la comunidad de Marie de Ebner-Eschenbach

La Editorial Funambulista acaba de publicar El chico de la comunidad de Marie de Ebner-Eschenbach, una de las novedades literarias más interesantes de la temporada. Marie de Ebner-Eschenbach es la gran dama de las letras alemanas, cuyo nombre en vida eran tan famoso como el de Jane Austen o las hermanas Brontë. Como tengo el honor de la firmar la traducción del libro, me tomo la libertad de decir unas pocas palabras sobre mi relación con la autora y presentar la novela al público de lengua española.

Por los azares del destino el nombre de Marie de Ebner-Eschenbach se ha cruzado frecuentemente en mi camino, en una referencia bibliográfica, una lista de clásicos de la literatura alemana o un artículo del Die Zeit. En los últimos años Marie de Ebner-Eschenbach se ha convertido para mí en uno de esos vecinos que nos encontramos de cuando en cuando a la vuelta de la esquina, a quien saludamos formalmente, pero con el que nunca nos paramos a hablar, acaso por respeto o porque ambos estamos ocupados en nuestros propios asuntos.

Mi presentación formal con Marie de Ebner-Eschenbach ocurrió hace algo más de un año, cuando tropecé una vez más con su nombre en las páginas de Crítica de la razón cínica de Peter Sloterdijk, un gran libro que me ha dado mucho que pensar en los últimos años y del que espero poder tener ocasión de ocuparme en un futuro no muy lejano, aunque sea brevemente. En cualquier caso, volviendo a Marie de Ebner-Eschenbach, encontrarla como referencia de un autor tan importante fue lo que me finalmente me decidió a dirigirme a ella.

Y cuál fue mi sorpresa, después de indagar un poco en su vida y obra, al descubrir que no estaba traducida al español. El primer sentimiento fue de incredulidad, porque no estamos hablando de una autora a la puerta de cuya casa hacían cola los editores, una autora que fue distinguida con la Cruz de honor de arte y literatura, la más alta distinción civil del extinto Imperio Austro-húngaro. Hoy en día es imposible averiguar los motivos de esta omisión, cabe suponer que por alguna razón su obra escapó al radar de las editoriales en lengua española. Esto es extraño, pero no imposible, considerando que Marie de Ebner-Eschenbach fue una autora del siglo XIX, donde la información no fluía tan rápido como ahora. En relación al alcance de los autores alemanes mi impresión es que o bien desbordan las fronteras de la lengua alemana, como Goethe o Thomas Mann, o lo hacen a duras penas, como Sebastian Brandt o Friedo Lampe. En cualquier caso, a este respecto, hay que apuntar que la obra de Marie de Ebner-Eschenbach fue traducida en vida de la autora al inglés y al francés, donde disfrutó de considerable éxito de crítica y público. Por lo cual su olvido, por las razones que fueren, se limitó al mundo español.

Marie barones de Ebner-Eschenbach en su juventud

Esto una cuestión y por qué su olvido se prolongó hasta hoy es otra bien distinta, pero igualmente difícil de responder. A este respecto sólo puedo transmitir mi experiencia personal, con la esperanza de que arroje algo de luz sobre la cuestión. Siempre que me he encontrado con el nombre de Marie de Ebner-Eschenbach ha sido en lugares muy selectos y en compañía tan distinguida que he asumido automáticamente que su obra estaba traducida al español y disponible en las estanterías de las librerías. Por lo cual no descarto que, a lo largo de los años, otros críticos, traductores y editores hayan cometido ese mismo error antes que yo.

Personalmente no considero especialmente triste el siglo de olvido que ha padecido Marie Ebner-Eschenbach, porque me parece una vez más la confirmación de que el tiempo separa la paja del grano, y a medida que lo superficial desaparece de las librerías, quedan los clásicos como testimonio de su tiempo, que se resisten a desaparecer en la hojarasca de los siglos. Dicho lo cual, no negaré que hay cierta tristeza en su olvido, pero sólo acentúa la alegría de su descubrimiento, similar a la que experimentaría un arqueólogo que descubriera una tesoro perdido entre las ruinas de la literatura del siglo XIX.

Inmediatamente comuniqué mi hallazgo a la Editorial Funambulista, que haciendo honor a su compromiso con la mejor literatura se interesó por el proyecto. Ahora la cuestión era con cuáles de sus libros presentar a Marie de Ebner-Eschenbach al público español. Una cuestión difícil de resolver, porque basta un vistazo a la biografía de Marie von Ebner-Eschenbach para comprobar que dejó tras de sí una obra fecunda y variada, en la que hay novelas, libros de memorias, de viajes y su famoso Libro de Aforismo, en cuyas frases dejó constancia de su ingenio.

Una cuestión difícil de resolver, pero no tanto, si consideramos que incluso entre escritores tan fecundos como Baroja o Balzac siempre hay un puñado de títulos que descollan sobre el resto. En la obra de Marie de Ebner-Eschenbach descollan Lotti, la relojera; las novelas contenidas en la trilogía Nuevas historias de pueblo y castillo, Krambambuli y El chico de la comunidad. Sería injusto decir que El chico de la comunidad es mejor que las demás, pero sí fue la novela que la consolidó como una de los grandes escritores en lengua alemana de su tiempo. En estas cuestiones siempre hay un elemento de arbitrariedad en ello, más considerando la calidad y extensión de la obra de la autora. Pero hay otra razón de peso en favor de El chico de la comunidad, fue la novela que popularizó su nombre entre los lectores franceses, italianos e ingleses. Como traductor no puedo sino desearle la misma acogida entre los lectores en lengua española.

En El chico de la comunidad Marie von Ebner-Eschenbach nos cuenta la historia de Pavel y de su hermana Milada, cuyas vidas seguirán caminos muy distintos después de que sus padres, un hombre violento y alcohólico y una mujer sumisa, sean condenados por la sangrienta muerte de un párroco rural. Muerte en la horca para el hombre, diez años de prisión incondicional para la mujer. Después de lo cual Pavel y Milada quedarán al servicio de las autoridades locales. La baronesa de Kunovic, cautivada por su delicadeza y belleza, se hará cargo de Milada, que se educará en la virtud.

Muy distinta será la educación de Pavel, en cuyo corazón las autoridades sospechan que anida la naturaleza malvada y criminal de sus padres y cuya educación en consecuencia entregan a un matrimonio de pastores, formado por un ratero y una curandera con fama de bruja. A nadie se le habría ocurrido entregar a ningún otro niño a esta gente; pero Pavel no iba a ver con ellos nada que no hubiera visto ya en su casa, y cientos de veces.

A medida que crece, robando gallinas a los vecinos, leña en el bosque comunal o cualquier otra cosa que se ponga a tiro, Pavel no hace sino confirmar la opinión de las autoridades de que el chico es la encarnación del mal. El mismo Pavel parece tener claro su destino cuando, en una ocasión, el profesor local Habrecht, le pregunta ¿qué va a ser de ti, Pavel? A lo cual Pavel se estiró apoyó las manos en los costados y dijo: Un ladrón.

Las novelas de Marie von Ebner-Eschenbach giran alrededor de un puñado de personajes, perfectamente caracterizados y de gran valor simbólico. En el universo de El chico de la comunidad, en su condición de profesor de escuela, Habrecht representa la ilustración del siglo XIX, en oposición a los campesinos de Kunovic, que con sus costumbres ancestrales, supersticiones e ignorancia representan el oscurantismo. Habrecht sostiene que la maldad de Pavel no es innata, sino adquirida. La naturaleza había sido generosa con él y le había dado fuerza y salud. Pero las buenas intenciones de la naturaleza habían sido desbaratadas por las privaciones de todo tipo. Habrecht intentará por medio de la educación reconducir a Pavel. Si estás fuera de la escuela debes pensar: cómo puedo entrar, y no, si estás dentro, cómo puedo salir.

Sin embargo, el faro que guía a Pavel hacia la redención no son los buenos consejos de Habrecht, sino el ejemplo de su hermana Milada, a quien la baronesa envía a estudiar a la ciudad, al Convento de las Santas Hermanas, donde destaca por su aplicación y bondad. Es difícil ser la más buena, porque aquí hay muchas niñas buenas; ¡pero yo soy la que más! En El chico de la comunidad Milada encarna los valores cristianos de amor, sacrificio y humildad, que en última instancia empujarán a Pavel a reformarse. Amado Dios, ves que he tomado el camino recto; ahora presta atención para que nunca más lo abandone.

Sin embargo, empezar una nueva vida resulta mucho más difícil de lo que Pavel nunca había sospechado, especialmente cuando la antigua está llena de deshonra. Lo peor que los otros digan de ti puede ser puesto en duda, puede olvidarse; puedes negarlo con hechos. Pero lo peor, sí, incluso lo más absurdo y estúpido, que tú digas de ti mismo no se lava, eso se pega a ti como tu propia piel… ¡Incluso te sobrevive!

Sin duda, con su largo historial de delitos menores, Pavel había hecho mucho para tener a todo el pueblo de Kunovic en contra, pero entre sus habitantes hay uno que le guarda especial inquina, Peter, con quien compite por el amor de la bella Vinska. La muerte del alcalde de Kunovic en extrañas circunstancias dará a Peter la oportunidad de destruir a Pavel, a quien acusa de asesinato.

La rivalidad entre Pavel y Peter se desarrolla en varios episodios que alcanza su clímax en una pelea a puñetazo limpio en la taberna del pueblo. En sí la rivalidad no tiene nada de especial, simplemente son dos cabestros chocando astas por el amor de una mujer. Lo más relevante es que se desarrolla a través de una serie de anécdotas que reflejan un mundo en transformación, en el que la aristocracia y la Iglesia pierden gradualmente su papel de ejes rectores de la sociedad y los viejos lazos comunales basados en la solidaridad son sustituidos por otros basados en el dinero.

Finalmente Pavel perderá el amor de Vinska, pero poco a poco se hará digno de la confianza de Habrecht y el amor de su hermana Milada y se ganará el respeto de la comunidad de Kunovic. Según la razón y la comunidad, deberías haberte convertido en un mal tipo, en lugar de eso te has convertido en uno excelente. Es entonces cuando Pavel debe enfrentarse a la prueba más difícil de todas, una que le acecha en la sombra desde los últimos diez años y amenaza con arruinar el respeto y la posición que tanto le ha costado conseguir, el reencuentro con su madre después de que salga de la cárcel. Claro que madre volverá y entonces… El respeto y la simpatía se acabarán cuando madre venga… Y puede venir mañana, ¿quién sabe? Puede estar ya en camino.

El chico de la comunidad es una fábula moral sobre la naturaleza del bien y del mal y el poder de la educación, que la Editorial Funambulista publica en español por primera vez en su colección Grandes Clásicos, poniendo fin al injusto olvido de un siglo que Marie de Ebner-Eschenbach en el mundo editorial en español. Yo he tenido el privilegio de traducirla y si sus lectores obtienen leyéndola sólo una fracción infinitesimal del placer que yo he obtenido traduciéndola, el tiempo y el esfuerzo habrá merecido la pena.

10 mejores adaptaciones cinematográficas

Cuando se habla de literatura y cine, siempre se dice que una buena novela invariablemente se convierte en una mala película. Como todos los tópicos tiene su cuota de verdad. Y no hay que rascarse mucho la cabeza para recordar pésimas adaptaciones, como La hoguera de las vanidades, Alta fidelidad o Desayuno con diamantes. Uno encuentra rápidamente dos explicaciones para este fenómeno, una es objetiva, si la novela es muy buena, el listón está muy alto y hay muchas probabilidades de que la película no cumpla las expectativas. A esto algunos aducirán que si la materia prima es buena debería ser más fácil hacer una buena película. No les falta razón, las relaciones entre literatura y cine son complejas, darían pie a una larga disertación, como la relación entre música y literatura. En otro momento. La segunda es subjetiva, cuando una novela nos ha gustado mucho, esperamos tanto de la película que es más fácil que traicione nuestras expectativas. Pero como todos los tópicos también tiene su cuota de mentira, de la clase que se encuentra en las generalizaciones. Sin más dilación aquí listo algunas de las mejores adaptaciones cinematográficas de todos los tiempos, sirvan como prueba de que una excelente novela no necesariamente se convierte en una película mediocre.

1 Lo que queda del día de Kazuo Ishiguro

Lo que queda del día se ha convertido en una de mis novelas preferidas. Un millonario americano adquiere la mansión Darlington Hall y su mayordomo, el señor Stevens, interpretado por Anthony Hopkins, viaja en busca de su antigua ama de llaves, la señorita Kenton, interpretada por Emma Thompson. Durante el viaje el señor Stevens rememora los sucesos que propiciaron la caída del anterior propietario, un aristócrata que durante la II Guerra Mundial pretendió realizar un tratado de paz con el gobierno nazi.

Uno de los aspectos más maravillosos de Lo que queda del día es el contraste entre la insignificancia de la historia y la inmensidad de las perspectivas que evoca en la mente del lector. Podría escribir un ensayo al respecto, pero me limitaré a citar las para mí más importantes. Primero, sin ser una novela bélica, Lo que queda del día ofrece una visión riquísima de la II Guerra Mundial. Dos, a través del perfeccionismo del señor Stevens la novela constituye una hermosa reflexión sobre la grandeza. Tres, hermosísimo homenaje al paisaje inglés y sus gentes. Last but not least, la historia de amor entre el señor Stevens y la señorita Kenton. Algunos dirán que es una historia de no amor, y tendrán razón, pero la clave de las mejores novelas de amor es que sea imposible.

La película no es tan rica en contenidos y a mí juicio se centra sobre todo en la relación entre el señor Stevens y la señorita Kenton, no obstante es una delicia que mereció 8 candidaturas a los Oscar en 1994. Curiosamente no ganó ninguna, pero eso no le resta ni un ápice de valor. Quizás no sea un diez en nada, pero es un nueve en todo.

Por cierto, los admiradores de Kazuo Ishiguro estamos de enhorabuena, porque acaba de publicar Klara y el sol.

2 Barry Lyndon de William M. Thackeray

Barry Lyndon es un pícaro irlandés que trata de abrirse camino en la sociedad victoriana, para lo cual sólo cuenta con su encanto personal. Carece de moral y en la Guerra de los siete años lucha con ambos bandos, el inglés y el prusiano. Carece de voluntad y prefiere ganarse la vida con los naipes que trabajando duro y honradamente. Gracias a su falta de escrúpulos, Barry consigue casarse con una rica viuda, hacerse con una fortuna y entrar en la aristocracia. Sin embargo, el encanto es una base muy poco sólida para edificar una posición en la sociedad y el ascenso de Barry a las alturas sólo servirá para garantizar que su caída sea más dura todavía.

Barry Lyndon es una de esas grandes novelas condenadas a vivir a la sombra de una mayor, Vanity Fair la obra maestra de Thackeray. Sin embargo, a pesar de su grandeza, todos los intentos de adaptación de la última han dado como resultado absolutos bodrios, mientras que Stanley Kubrick hizo de la primera una auténtica obra maestra, que a pesar de no contar con el mejor reparto, fue merecedora de 7 nominaciones a los Oscar y cuatro estatuillas.

3 Matar a un ruiseñor de Harper Lee

Yo compré Matar a un ruiseñor hace unos cinco años en una librería de viejo en Madrid. El volumen en cuestión estaba bastante castigado y, aunque no recuerdo la fecha de impresión, debía tener sus años. Pero hay una cosa que no recuerdo perfectamente, en la portada decía más de 30 millones de copias vendidas desde su publicación. Matar a un ruiseñor fue Premio Pulitzer de 1961 y su éxito de ventas no ha menguado con el paso del tiempo, convirtiéndose en uno de los pocos ejemplos de novelas que merecen el calificativo de best-seller y long-seller.

La clave del éxito de Matar a un ruiseñor es que Harper Lee recurrió a uno de los trucos narrativos más eficaces que existen, contar una historia a través de los ojos de unos niños. El niño con el pijama de rayas, que cuenta el nazismo a través de los ojos de un niño, es otro buen ejemplo del éxito de este recurso narrativo. Y por el poder simbólico de la literatura la historia de Matar a un ruiseñor, donde un hombre es acusado por el color de su piel de un delito que no ha cometido, la violación de una mujer blanca, no es menos trágica que la millones de víctimas del nazismo. El contraste entre la ternura de la mirada infantil y la injusticia de la historia narrada es lo que hace Matar a un ruiseñor tan maravillosa. Y en mitad de esta tragedia aparece la figura de Atticus Finch, el padre de los niños, interpretado por Gregory Peck, como encarnación de la justicia y de la integridad moral.

¿Está la película a la altura de la novela? Si tenemos en cuenta que fue candidata a 10 Oscar y ganó 3, parece que sí.

4 A sangre fría de Truman Capote

En toda sociedad, de cuando en cuando, sucede un crimen que la sacude por completo. Crímenes horribles suceden a todas horas, pero en los crímenes a los que yo me refiero aquí concurren ciertas circunstancias que nos recuerdan la bestia que es el corazón humano, encadenado por la moral y adiestrado por la costumbre, pero bestia al fin y al cabo. A sangre fría es la historia de uno de esos crímenes.

El 15 de noviembre de 1959, en un apacible pueblo de Kansas llamado Holcomb, la familia Clutter al completo, un matrimonio y dos hijos, fue asesinada en su casa por Dick Hickcock y Perry Smith a sangre fría, sin propósito aparente. El crimen sacudió a la sociedad americana y pocos días después Truman Capote viajó hasta allí para documentarse, curiosamente acompañado por su amiga Harper Lee.

La adaptación cinematográfica de Richard Brooks es una joya del cine, un relato frío y preciso que combina elementos propios del género documental, policíaco y de terror psicológico. Capturar fielmente la esencia de la novela no cayó en saco roto, mereció 4 nominaciones a los Oscar.

5 Moby Dick de Herman Melville

Llamadme Ismael, así empieza Moby Dick, una de las primeras líneas más famosas de la literatura, a la que siguen 700 páginas que la han convertido en una de las novelas más famosas no sólo de la literatura estadounidense, sino de la universal.

Dicho lo cual voy a ser completamente sincero, para mí Moby Dick es una de las novelas más aburridas que he leído nunca. Básicamente mi problema con Moby Dick es que no la considero una novela, tampoco un ensayo ni un reportaje periodístico ni libro de viajes. En esencia Moby Dick es un tratado sobre la pesca de la ballena blanca, en el que se abordan prolijamente todos los aspectos de este negocio y que nunca capturó mi interés en lo más mínimo. Para dar una explicación de lo insoportablemente aburrido que puede llegar a ser Moby Dick, me limitaré a decir que dedica un capítulo completo a disertar sobre el color blanco.

¿Por qué la incluyo aquí entonces? Primero porque hay que ser respetuoso con los clásicos. Segundo, en el fondo, lo que Moby Dick tiene de novela es grandioso, el hombre contra la naturaleza en todo su esplendor. El problema es que de las 700 páginas que suelen tener las ediciones, 550 son tratado de pesca de la ballena blanca y 150 novela. Tercero y más importante, porque la versión cinematográfica de John Houston se limita a lo que hay de novelesco en la historia para rendir una de las grandes películas de todos los tiempos.

6 Alguien voló sobre el nido del cuco de Ken Kesey

Allá por su juventud Ken Kesey se ganaba la vida trabajando en el turno nocturno de un hospital psiquiátrico –cuckoo’s nest es manicomio en slang-. En 1959 decidió convertir en novela sus experiencias con los enfermos y los procedimientos del centro. Pero Ken Kesey no se limitó a escribir una novela sobre psiquiátricos y enfermos mentales. La novela se enriqueció por otra experiencia juvenil de Kesey, cuando se presentó voluntario para participar en ciertos experimentos desarrollados por la CIA sobre los efectos de las drogas en el comportamiento de las personas. Ken Kesey fue una de las primeras personas en conocer el LSD y la sustancia alteró profundamente su visión de la realidad y la sociedad.

Ken Kesey decidió que el protagonista de Alguien voló sobre el nido del cuco fuera una persona cuerda, Rundle McMurphy, protagonizado por Jack Nicholson, un rebelde que se hace pasar por loco para salir de prisión. De esta forma el pequeño sanatorio mental se convierte en una maravillosa metáfora de la sociedad en la que a medida que la narración avanza el lector empieza a plantearse realmente qué entendemos por estar cuerdos y no.

La revista Time seleccionó Alguien voló sobre el nido del cuco entre sus 100 mejores novelas escritas en inglés. La pregunta es ¿está la versión cinematográfica a la altura? Digamos que es una de las tres únicas películas en haber ganado los cinco Oscar más importantes, y la única en haber hecho lo mismo en los Globos de oro.

7 El Padrino de Mario Puzo

No estoy seguro si Mario Puzo tenía muy claro lo que estaba haciendo cuando a finales de los años 60 escribió El Padrino, a la que siguieron otras dos novelas, convirtiendo la saga de los Corleone en una de la grandes trilogías literaria de todos los tiempos. Porque Mario Puzo no estaba escribiendo una gran novela, estaba creando un nuevo nicho, el de la literatura mafiosa, cuya combinación de violencia, drogas y tipos al margen de la ley ha resultado un imán para el público.

Pero si hay algún lugar donde los mafiosos se encuentran como pez en el agua es en la gran pantalla. El Padrino es una película seminal, sin ella quizás no habrían existido Goodfellas, El honor de los Prizi, Una historia del Bronx, Casino o Los Soprano y tantas otras obras maestras.

Y si hay algún título que sirva para desmentir el tópico de que a partir de una buena novela no se puede hacer una buena película ese es El padrino, por eso mismo no podían faltar en esta lista.

8 El perfume de Patrick Süskind

Como Ken Kesey, Patrick Süskind parece haber venido al mundo a escribir una sola novela, o dicho de otro modo, parece haber agotado todo su talento en una historia, a la sombra de la cual vive el resto de su obra. ¡Pero qué historia!

Es difícil adscribir El perfume a un género concreto. Su título completo es El perfume, historia de un asesino, por lo cual podría clasificarse como literatura criminal, pero con esta etiqueta estaríamos muy lejos de la realidad. En El perfume se narra la historia de Jean-Baptiste Grenouille, un ser que carece de olor, pero tiene la capacidad de detectar todos los olores del mundo, por lo cual podría clasificarse de literatura fantástica, pero esto sería estar igualmente de la realidad. El perfume rompe los géneros y demuestra la maravillosa capacidad de la literatura para expresar lo inexpresable. Pero si hubiese que colgarle una etiqueta, yo le pondría la muy personal y exclusiva de libros que gustan a todo el mundo, porque sinceramente no conozco a nadie que haya resultado indiferente a su magia, entre ellos Kurt Cobain. Así que cuando no sepas qué leer o qué libro regalar, elige El perfume.

El perfume se publicó en 1985, fue uno de los éxitos editoriales del año, y el hecho de que hasta 2006 no se realizara una adaptación cinematográfica no se debió a la falta de interés en el proyecto, sino a su dificultad. Uno de los primeros interesados en adaptar la novela fue Stanley Kubrick, pero desistió al considerar imposible trasladar la historia al celuloide. El problema consistía en representar el mundo tal y como lo veía, mejor dicho olía, Jean-Baptiste Grenouille. Tom Tykwer lo consiguió mediante una fotografía espectacular, en el que las sensaciones olfativas se transmiten a través del uso del color.

9 Scaramouche de Rafael Sabatini

Si la primera línea de Moby Dick es famosa, la de Scaramouche no le va a la zaga, yo diría que es mejor, mucho mejor, hasta el punto de que está entre las mejores de la historia de la literatura, nació con el don de la risa y la sensación de que el mundo estaba loco y ese fue todo su patrimonio.

Si uno lee Scaramouche uno tiene la impresión de que Rafael Sabatini es coetáneo de Alejandro Dumas y otros maestros del género folletinesco. Bueno, a decir verdad, el género folletinesco no produjo muchos maestros, más bien era literatura de consumo. Pero Rafael Sabatini podría contarse entre ellos, a pesar de que se publicó en 1921, cuando el género ya había pasado a mejor vida.

En la Francia revolucionaria del S. XVIII Scaramouche es un encantador bastardo que no se preocupa de la política ni de la moral, sino de de disfrutar de los placeres de la vida, hasta que su amigo del alma Philippe de Vilmorin, un idealista que quiere cambiar el mundo, cae asesinado a manos del marqués de La Tour d’Azyr. Para vengar la muerte de su amigo Scaramouche se convertirá en el espadachín más temible de toda Francia y vivirá aventuras increíbles.

La primera adaptación cinematográfica de Scaramouche tuvo lugar en 1923, dos años después de su publicación. Desde entonces ha habido muchas más, pero la mejor de todas es la de 1952 de George Sidney, quien estuvo nominado por ella al Oscar a mejor director.

10 Los santos inocentes de Miguel Delibes

Hasta ahora, todos los títulos citados pertenecen a la literatura inglesa, excepto El Perfume, cuya adaptación la realizó un director alemán, pero que es también una película de habla inglesa. Esto no ha sido deliberado, pero tampoco puede extrañar a nadie. El mundo anglosajón ha sido el gran polo cultural de los últimos cien años, esto es especialmente cierto en el cine, cuya capital es a todos los efectos Holywood y no es de extrañar que las grandes productoras hayan bebido de los títulos pertenecientes a su propia tradición cultural.

Por lo que respecta a la música -al menos a la música popular- la cultura anglosajona también ha dominado los últimos cien años. La literatura es el único arte que no ha sido monopolizado por la cultura inglesa. Sin ir más lejos, la nuestra, la literatura hispanoamericana, puede presumir de haber producido títulos, si no tan famosos como El gran Gatsby o Ulises, sí tan buenos. Sirvan de prueba títulos como Cien años de soledad o los cuentos de Borges.

Uno de los responsables de la buena salud de la literatura hispanoamericana fue Miguel Delibes, una de las estrellas más brillantes de la constelación de este blog. Los santos inocentes ocupa un lugar en la de mejores libros breves, porque es una novela insuperable, situada en un pueblecito de Extremadura, donde se concentra todo el drama de la España del siglo XX. Y ocupa también un lugar en esta lista porque gracias a la maravillosa adaptación de 1984 de Mario Camus sabemos que aunque en ocasiones falten los medios, no falta el talento ni las ideas para hacer gran cine, tan bueno como el que más.

Bonus track.

Hacer una lista significa seleccionar y, como se suele decir, en esta son todas las que están, pero no están todas las que son. Los títulos citados demuestran con creces que de un buen libro se puede hacer una buena película, a veces incluso mejor. No obstante, no quiero dejar pasar la oportunidad de citar algunos títulos más, con el propósito de ampliar los géneros y hacer la lista un poco más representativa. El primo que se me viene a la cabeza es ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Phillip K. Dick, un clásico de la ciencia ficción, que indaga sobre la naturaleza del ser humano, cuya historia es más conocida por el título de su excelente adaptación cinematográfica, Blade Runner, donde se encuentra una frase que casi se ha convertido en tan famosa como el monólogo de Hamlet o Segismundo, he visto cosas que nunca creeríais, he visto…

El talento de Mr. Ripley de Patricia Highsmith, adaptado con el título de A pleno sol, es una perfecta muestra de novela de misterio impecablemente llevada al cine.

Dentro de la novela policíaca, L.A Confidential de James Ellroy es un clásico absoluto, de lo mejor del género, con una trama compleja, pero fascinante, y con una adaptación a la altura de la novela realizada por Curtis Hanson, candidata a 9 Oscar y ganadora de 2. A must have.

La naranja mecánica de Anthony Burgess, que está en la lista de mejores libros censurados, también podría estar perfectamente aquí, no en vano tanto la novela como la adaptación de Kubrick son obras de culto.

Podría seguir y seguir, La colmena, El doctor Zhivago, Memorias de África, Los puentes de Madison, Ivanhoe, La edad de la inocencia, Rebecca… Pero hay que parar en alguna parte.

Cartas a un joven poeta de Rilke

Junto a sus libros de poemas, Sonetos a Orfeo y Elegías a Duino, Cartas a un joven poeta es una de las obras más destacadas de Rainer María Rilke, en cuya biografía destacan su amistad con Auguste Rodin y su historia de amor con Lou Andreas-Salomé.

Detrás de cada libro hay una pequeña historia, o grande. Las hay muy azarosas como por ejemplo la de Archipiélago Gulag de Alexander Solzhenitsyn, quien guardaba los manuscritos de la novela en casas de sus amigos, a las que acudía con cualquier pretexto para trabajar en ellos burlando la censura comunista, o la de como Vida y destino de Vasili Grossman, que salió de Rusia en forma de microfilm, también para evitar la censura comunista. Mario Vargas Llosa publicó Historia secreta de una novela, donde relata la intrahistoria de La casa verde, desde que el germen de la novela nació en la mente del escritor hasta que se materializó en papel.

La historia de Cartas a un joven poeta es una de las más peculiares de la historia de la literatura, porque ni en su concepción ni en su publicación participó Rilke, quien murió sin proponerse publicar las cartas y sin saber que se publicarían jamás. El origen de Cartas a un joven poeta son las tribulaciones de Franz Xaver Kappus, un joven estudiante de la Real Escuela Militar Superior en Mährisch-Weisskirchen, que sentía que la noble profesión de las armas era contraria a su sensibilidad y que sentía en su interior la llamada de la tinta.

Un buen día de 1902, mientras Franz Xaver Kappus estaba leyendo un libro de Rilke en el patio de la Academia se le acercó el capellán militar, el sabio y bondadoso padre Horacek, quien tomó el libro de mis manos, contempló la cubierta y agitó la cabeza. «¿Poemas de Rainer Maria Rilke?», preguntó reflexivamente. Hojeó las páginas rápidamente, deslizó la mirada sobre algunos versos, luego miró pensativamente hacia el horizonte y asintió finalmente. «Así que el discípulo René Rilke se ha convertido finalmente en poeta».

*Explore la razón que le impulsa a escribir; compruebe si está enraizada en lo más profundo de su corazón, confiese si usted moriría si no le fuese permitido* *escribir*, fragmento de *Cartas a un joven poeta tatuado* en el brazo de Lady Gaga. Más frases célebres de Rilke aquí

Así es como Franz Xaver Kappus tuvo conocimiento de que Rilke, quince años antes, en la Escuela Militar de Sankt Pölten, había sido también discípulo del padre Horacek, por medio del cual entró en contacto con el poeta, a quien pidió consejo sobre su incipiente vocación literaria.

La correspondencia entre Franz Xaver Kappus y Rainer Maria Rilke se extendió durante cinco años, de 1903 a 1908. A medida que avanza, el dialogo se aleja de desvía ligeramente de la actividad literaria para abordar temas más generales. como el amor, la amistad, la soledad y la familia. En 1929, tres años después de la muerte de Rilke, Franz Xaver Kappus decidió dar a la luz las cartas, diez en total, que se imprimieron por primera vez en Leipzig. Desde entonces se han convertido en la estrella polar de miles y miles de aspirantes a literatos. La última entrada, en la que recordaba 10 consejos del maestro Bukowski para escribir,

me trajo las Cartas a un joven poeta a la memoria, especialmente la primera, en la que Rilke dirige a Franz Xaver Kappus una sencilla pregunta que se debería responder cualquiera que sienta el latido de una vocación en su interior, ya sea literaria o de otra índole, y que a continuación comparto.

A Franz Xaver Kappus

París,

a 17 de febrero de 1903

Muy estimado señor,

he recibido su carta hace unos pocos días. Quiero agradecerle la enorme confianza que deposita usted en mí. Es lo menos que puedo hacer. Pero lamento no poder pronunciarme sobre la calidad de sus versos; pues cualquier intención crítica me resulta completamente ajena. Con nada se acerca uno menos a una obra artística que con el lenguaje de la crítica: de ahí sólo pueden salir malentendidos más o menos afortunados. Las cosas no son tan fáciles de comprender y de decir como frecuentemente nos quieren hacer creer; la mayoría de las experiencias son inenarrables, acontecen en un espacio al que ninguna palabra tiene acceso, y los más indescriptibles de todos son las obras artísticas, entidades misteriosas cuya vida corre paralela a la nuestra, pero que en lugar de caducar, perduran.

Y una vez hecha esta observación, lo único que puedo decirle es que sus versos carecen de estilo propio, más bien son indicios de una personalidad. Donde más claro percibo esta impresión es en el último poema Meine Seele (Mi alma). Ahí hay algo que busca un modo de expresión propio. Y en el precioso poema An Leopardi (A Leopardi) se percibe cierta familiaridad con el estilo de ese genio solitario. En cualquier caso, los poemas no son todavía nada en sí mismos, nada autónomo, ni el último ni el dedicado a Leopardi. La amable carta que los acompañaba me ha aclarado algunos de los defectos detectados durante la lectura de sus versos, sin poder detenerme a detallarlos en profundidad.

Usted se pregunta si sus versos son buenos. Usted me pregunta. Usted ha preguntado a otros antes. Usted los envía a periódicos. Usted los compara con otros poemas, y se incómoda cuando ciertas redacciones rechazan sus propuestas. Ahora le ruego (ya que usted ha solicitado mi consejo) que renuncie a todo eso. Usted mira al exterior y eso es lo peor que puede hacer en este momento. Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. Sólo existe un camino. Busque en su interior. Explore la razón que le impulsa a escribir; compruebe si está enraizada en lo más profundo de su corazón, confiese si usted moriría si no le fuese permitido escribir.

Ante todo pregúntese en la hora más tranquila de le noche: ¿debo escribir? Busque en su interior una respuesta sincera. Y si la respuesta es afirmativa, si usted puede responder a esta grave cuestión con un rotundo y sencillo debo, entonces oriente su vida hacia la satisfacción de esa necesidad; su vida debe convertirse, incluso en su hora más insignificante y minúscula, en símbolo y testimonio de esa obligación. Entonces acérquese usted a la naturaleza. Entonces intente expresar, como un hombre sencillo, lo que usted ve y siente y ama y pierde.

No escriba usted poemas de amor; evite al principio ese tipo de composiciones tan corrientes y populares: son las más difíciles de todas, pues se necesita una gran fuerza para dejar huella allí donde confluyen una gran cantidad de tradiciones ricas y opulentas.

En consecuencia sacrifique usted los temas universales en favor de aquellos que la vida cotidiana le ofrece; describa usted sus tristezas y deseos, sus pensamientos pasajeros y su fe en algún tipo de belleza. Describa usted todo eso con sinceridad, serenidad y humildad y utilice para expresarse los elementos de su entorno, las imágenes de sus sueños y los objetos de sus recuerdos.

Si su vida cotidiana le parece pobre, no la culpe a ella; cúlpese a usted mismo, dígase que no es usted suficientemente poeta para invocar sus riquezas; pues para el creador no hay ninguna pobreza ni ningún lugar estéril o indiferente. Y si usted estuviera en una prisión, cuyas paredes impidieran que los sonidos del mundo llegaran hasta sus oídos, ¿no dispondría usted todavía de su infancia, ese reino encantador y majestuoso, ese tesoro de recuerdos? Dirija usted su atención hacía ella. Intente recuperar las sensaciones olvidadas de ese pasado lejano; su personalidad se forjará, su soledad se ensanchará y se convertirá para usted en un nuevo hogar, protegido del bullicio del mundo. Y si de ese mirar en el interior, de esa inmersión en el propio mundo brotan versos, entonces no pensará usted en preguntar a nadie si son buenos versos. Tampoco intentará llamar la atención de los periódicos sobre su trabajo: pues usted verá en él su propiedad más preciada e íntima, una parte y la voz de su vida.

Una obra de arte es buena cuando surge de la necesidad. En la razón de su origen reside su juicio: no existe ningún otro. Por eso, muy estimado señor, no sabría darle otro consejo aparte de este: mire en su interior y bucee en las profundidades que son el origen de su vida; en su fuente encontrará usted la respuesta a la pregunta de si debe usted crear.

Acéptela como es, sin buscarle ningún significado. Quizás resulte que está usted llamado a ser artista. Entonces asuma su destino, vívalo tal y como es, con sus miserias y grandezas, sin preguntarse nunca por la recompensa que podría venir del exterior. Pues el creador debe ser un mundo para sí mismo y encontrarlo todo en sí mismo y en la naturaleza, a la cual se ha vinculado.

Pero quizás, después de descender a las profundidades de su interior y su soledad, deba usted renunciar a convertirse en poeta; es suficiente, como le dije antes, sentir que uno podría vivir sin escribir, para no tener que hacerlo en absoluto. Pero incluso en ese caso la introspección que he solicitado de usted no habría sido en vano. Inevitablemente su vida encontrará a partir de ese momento un camino, y le deseo que sea bueno, provechoso y largo con mucho más fervor del que puedo expresar.

¿Qué más puedo decirle? Cualquier cosa que decida hacer me parecerá correcta. Finalmente me gustaría recomendarle, ir con calma y seriedad a través de las distintas fases de su desarrollo; nada podría ser más perjudicial para usted que mirar hacia el exterior y esperar del exterior respuestas a preguntas que quizá sólo pueda encontrar en los sentimientos más íntimos de sus horas más serenas.

Ha sido para mí un placer encontrar el nombre del profesor Horacek en su carta; conservo por ese queridísimo maestro un inmenso respeto y un agradecimiento que no para de aumentar con los años. Por favor le ruego que le haga llegar éstos mis sentimientos; es muy agradable saber que todavía se acuerda de mí y yo sé valorarlo como se merece.

Le devuelvo los versos que tan amablemente me ha confiado en su carta. Y le vuelvo a manifestar mi agradecimiento por la magnitud y cordialidad de su confianza, de la cual espero, por medio de esta respuesta honesta y manifestada con la mejor de intención, haberme hecho un poco más merecedor de lo que es el desconocido que en realidad soy.

Con toda devoción y simpatía,

Rainer Maria Rilke

Para quien quiera seguir leyendo

Bukowski, tres poemas

Como complemento a los consejos de Bukowski sobre el arte de escribir, a continuación comparto los tres poemas en que se basan, Así que quieres ser escritor, Cómo ser un gran escritor y Tira el dado, de su mejor libro, El amor es un perro del infierno. Las frases de los poemas como es habitual en el autor están regadas de alcohol, pero también ofrecen buenos consejos de escritura y son una buena fuente de inspiración.

CÓMO SER UN GRAN ESCRITOR

 Tienes que follar a un montón de mujeres,
 mujeres hermosas
 y escribir un puñado de poemas de amor decentes.
 Y no te preocupes por la edad
 o recién llegados talentos,
 simplemente bebe más cerveza
 más y más cerveza
 y vete al hipódromo por lo menos una vez a la semana
 y gana
 a ser posible
 aprender a ganar es duro,
 cualquier patán puede ser un buen perdedor
 y no te olvides de Brahms
 ni de tu Bach ni de tu cerveza.
 No te sobreesfuerces
 duerme hasta mediodía.
 Evita las tarjetas de crédito
 o pagar por nada puntualmente
 recuerda que en este mundo ningún culo
 vale más de 50$
 (en 1977).
 Y si tienes la capacidad de amar
 ámate a ti primero
 pero sé siempre consciente de la posibilidad
 de una derrota total
 tanto si la razón de esa derrota
 parece justa o no.
 Un temprano encuentro con la muerte no es necesariamente
 algo malo.
 Aléjate de las iglesias y bares y museos,
 y como la araña sé paciente.
 El tiempo es la cruz de todo el mundo,
 además del
 exilio
 derrota
 traición
 toda esa bazofia.
 Bebe cerveza
 la cerveza es sangre incesante
 una amante incesante.
 Consigue una máquina de escribir grande
 y mientras los pasos van y vienen fuera de tu ventana
 golpea esa cosa
 golpéala fuerte
 haz de la escritura una pelea de pesos pesados
 haz como el toro cuando embiste por primera vez
 y recuerda a los perros viejos
 que lucharon tan bien:
Hemingway, Celine, Dostoevsky, Hamsun.
 Si crees que ellos no se volvieron locos
 en minúsculas habitaciones
 igual que tú estás haciendo ahora
 sin mujeres
 sin comida
 sin esperanza
 entonces no estás listo.
 Bebe más cerveza,
 hay tiempo
 y si no
 está bien
 también.

ASÍ QUE QUIERES SER ESCRITOR

 Si no sale violentamente de ti,
 a pesar de todo,
 no lo hagas.
 A menos que te salga instintivamente del
 corazón y la mente y la boca
 y las entrañas,
 no lo hagas.
 Si tienes que sentarte durante horas
 mirando a la pantalla del ordenador
 o inclinarte sobre
 la máquina de escribir
 buscando palabras,
 no lo hagas.
 Si lo haces por dinero o
 fama,
 no lo hagas.
 Si lo haces porque quieres
 mujeres en tu cama,
 no lo hagas.
 Si tienes que sentarte ahí y
 reescribirlo una y otra vez,
 no lo hagas.
 Si te cuesta esfuerzo sólo pensar en hacerlo,
 no lo hagas.
 Si intentas escribir como otro,
 olvídate de ello.
 Si tienes que esperar a que salga de ti como un rugido,
 entonces espera pacientemente.
 Si nunca sale de ti como un rugido,
 haz otra cosa.
 Si primero tienes que leerlo a tu mujer
 o a tu novia o a tu novio
 o a tus padres o a cualquiera,
 no estás listo.
 No seas como tantos escritores,
 no seas como esas miles de personas
 que se llaman a sí mismos escritores,
 no seas romo y aburrido
 y pretencioso, no te consumas en el narcisismo.
 Las bibliotecas del mundo
 han bostezado para domirse
 sobre los de tu clase.
 No te sumes a eso.
 No lo hagas.
 A menos que salga de tu alma
 como un cohete,
 a menos que estar callado
 te lleve a la locura
 o al suicido o a matar,
 no lo hagas.
 A menos que el sol interior
 te queme las entrañas,
 no lo hagas.
 Cuando llegue la hora,
 y si has sido elegido,
 lo harás por ti solo
 y seguirás haciéndolo hasta que mueras
 o la escritura muera en ti.
 No hay otra forma
 y nunca la hubo.

TIRA EL DADO

 Si lo vas a intentar, vete hasta el final.
 De lo contrario, ni siquiera empieces.
 Esto puede significar perder novias, mujeres, parientes y quizás tu mente.
 Puede significar no comer durante tres o cuatro días.
 Puede significar helarse en el banco de un parque.
 Puede significar cárcel.
 Puede significar humillación.
 Puede significar burlas, soledad.
 La soledad es un regalo.
 Todo lo demás son pruebas de tu resistencia, de cuánto lo quieres realmente.
 Y lo harás, a pesar del rechazo y tener todo en contra.
 Y será mejor que nada que puedas imaginar.
 Si lo vas a intentar, vete hasta el final.
 No hay otro sentimiento como ese.
 Estarás solo con los dioses, y las noches arderán en llamas.
 Vivirás la vida derecho a la carcajada perfecta.
 Es la única lucha que merece la pena.